En algún momento del principio de la pasada década vi Las Vírgenes Suicidas (2000), ópera prima de la hija de Francis Ford Coppola. La película era interesante pero creo que lo único verdaderamente duradero que dejó en mi vida fue cierta curiosidad por su banda sonora. Así fue como conocí a Air: tarde, como casi siempre, y de la mano de una creadora que nunca le ha aportado nada más a mi vida tras presentármelos.

Afortunadamente en cuestión de días ya había caído en mis manos una obra que me tuvo fascinada durante mucho tiempo: Moon Safari, que se había publicado unos años antes de su primera colaboración con Sofia Coppola, cuando yo aún no era ni adolescente, tal día como hoy, pero en 1998. Y aunque cuando lo escuché por primeras veces yo no sabía nada de música electrónica francesa, ni de como dos músicos gabachos habían conquistado Europa empezando por las Islas Británicas ni, mucho menos, de lo determinante que fue aquel disco en el desarrollo de un género en su propio país, veía muy claro que ahí había algo fascinante y único. Basta con escuchar el arrebatador solo de teclado con el que arranca La femme d’argent para creerse uno que se ha convertido en protagonista de alguna película de amor ligera de esas que se desarrollan en la Costa Azul, con bañadores de rayas blancas y azules, martinis por doquier, glamur y un azul casi eléctrico que quita el hipo allá donde se mire.

Pero empecemos por el principio: eran dos amigos, dos músicos. Un arquitecto, Nicolas Godin; y un matemático, Jean-Benoît Dunckel. 1998 no era el primer momento en el que grababan ni Air era su primera banda. Antes habían estado codeando con gente como Alex Gopher y Étienne de Crécy en una primera banda de electrónica llamada Orange. Y no, Moon Safari no era su primera grabación: era su primer LP, pero ya contaban con un EP anterior llamado Premiers Symptômes (1997) (se puede escuchar en Spotify). Pocas veces un nombre ha sido tan acertado: Primeros Síntomas de un talento y una brillantez que no tardarían en estallar, eran los que se apreciaban en aquél EP que, por supuesto, se escuchó bastante… en 1999, después de que Moon Safari ya hubiera arrasado entre un público anglosajón que, ansioso de más trabajos de la nueva sorpresa francesa, encumbró también aquella obra previa. No obstante, para cualquiera que se ponga Moon Safari con frecuencia, Premiers Symptômes es un excelente ejercicio de inspección en algunas de las ideas que un año después eclosionarían en el disco que hoy nos ocupa. La cosa va más allá del hecho de Les Professionnels fuera la base sobre la que se construyó All I Need, uno de los grandes éxitos de Moon Safari: se trata de una cuestión más delicada, de ver los caminos hacia los que lleva la música que hicieron en el 97, de ver cómo algunas de las melodías más sencillas se pulieron y arreglaron con mimo y delicadeza para construir algo mucho más redondo. También es cierto, por otro lado, que es un ejercicio en el que, quien se sepa al dedillo Moon Safari, ya conoce las respuestas.

Moon Safari tuvo una muy buena acogida en el momento de su lanzamiento. La crítica en todos los medios especializados fue unánime: un disco de notable alto, una perla no apta para el consumo de masas. No es el disco que te pones a diario para animarte, no es el que te despierta pasiones más enérgicas: es un disco para las grandes ocasiones del día a día, para el descanso, para la cena romántica, para la bañera repleta de espuma o para la copa de vino que tomamos antes de irnos a dormir. Una joya pulida y compleja que, si bien los oídos bien educados disfrutan en todo su esplendor, también contenía un par de rompepistas cuya atmósfera de cálido chill-out no supuso ningún impedimento para ser pinchadas y bailadas notoriamente.

Y es que cuando es capaz de poner a disposición de otros DJs dos temas tan golosamente remixeables como Sexy Boy y All I Need, las combinaciones son infinitas. Y se explotaron: ambas sonaron enérgicamente y arrastraron Moon Safari al top 10 de las listas de ventas de álbumes del Reino Unido e Irlanda, seguido por una relevancia nada desdeñable en el resto del continente, sobre todo teniendo en cuenta que estamos hablando de un género, el de la electrónica y el pop ambiental, que nunca ha estado plenamente asentado en las listas de éxitos. Cierto es, eso sí, que en los Estados Unidos no pasaron del puesto 40 en las listas de ventas de álbumes: el éxito allí les llegaría de la mano de sus recurrentes colaboraciones con Sofia Coppola (a la ya mencionada de Las Vírgenes Suicidas se sumarían unos años después otras en Lost In Translation y María Antonieta). Como curiosidad, la voz femenina que aparece en All I Need es la de Beth Hirsch, amiga de Nicolas y Jean-Benoît que escribió la letra del tema y colaboró en la composición de la música.

Sobre el resto del disco, pelotazos aparte, las influencias son muy claras: Jean Michel Jarre y Vangelis como maestros en la creación de atmósferas envolventes y bien armadas a golpe de sintetizador; pero con toques de psicodelia y detalles instrumentales a lo Ennio Morricone que aportan un toque de grandeza distinguida, especialmente hacia el final del álbum con temas como Ce matin la o Le voyage de Penelope. Un disco también prominentemente masculino: delicado, sí, habla sobre chicos sensibles y cuidadosos, pero chicos al fin y al cabo. Arreglados y perfumados, de esos bien vestidos que se han puesto ahora de moda. Y es que si hay otro detalle que caracterice a Moon Safari es que los años lo han hecho brillar más si cabe: 15 castañazos le han sentado a la perfección, suena limpio, brillante y perfectamente bailable. Esta edad pone también de manifiesto, al menos ya como una opinión muy personal, que el resto de la trayectoria de Air nunca ha llegado a unas cotas de calidad tan excelentes como las de este debut que nos ha ocupado hoy. Cierto, sigue habiendo talento y brillo en sus discos, pero nunca han conseguido atraparme tan medida y perfectamente. Aunque también es verdad que cuando un debut es tan redondo, las expectativas sobre todo lo que venga después son siempre demasiado elevadas. En cualquier caso, escuchen Moon Safari, tanto si se lo saben de memoria como si esta es la primera vez que oyen hablar de él: es un trabajo delicioso y que pedirá siempre una escucha más. O dos.

Es casi un sacrilegio sugerir que alguna vez lo estuviesen, en especial su líder, Shane MacGowan, pero si hubo un momento cercano al juego de palabras que hemos pergeñado a raíz del título del disco del que vamos a hablar, este fue hace 25 años, cuando se editó If I Should Fall From Grace With God, el tercer disco de The Pogues.

Bésame el culo. Esto es lo que venía a significar Pogue Mahone, la adaptación al inglés del gaélico pog mó thóin, nombre original de la banda que en el 82 fundaron MacGowan, Peter Stacy, Jem Finer y James Fearnley. De semejante atrevimiento deducimos dos cosas: un gamberrismo típico de las islas británicas que por algún lado debe enganchar con el punk, y que Irlanda estaba presente. En efecto, todos ellos venían de curtir su adolescencia y su afición por la música en el Londres de los años del punk y sucesivos, y como admiradores de tal movimiento dieron sus primeros pasos. Pero cuando un día, durante los ensayos, MacGowan comenzó a tocar aceleradamente una vieja canción tradicional irlandesa, el destino quedó sellado. No es que el “bueno” de Shane tuviese una revelación aquel día, únicamente rescató de la memoria, quizá por matar el rato, aquellas melodías que escuchaba tocar a sus padres y amigos de estos en su irlandesa aldea de origen. De este modo se fraguó la fórmula de poner en conjunción dos cosas en teoría tan opuestas, el descarado y transgresor punk, y el conservador folk tradicional. El resultado, para muchos, si que fue una revelación a tenor del éxito que alcanzarían The Pogues, con el nombre final ya cambiado, evidentemente.

Éxito que les alcanzó de lleno cuando Elvis Costello, tras el debut del 84 y una gira codo a codo con The Clash, les acogió en sus brazos para lanzar su segundo disco: Rum, Sodomy & The Lash (1985), el cual se alzó hasta el número 13 de los charts británicos. The Pogues se iban haciendo un espacio propio muy serio a base de extraer el lado salvaje del folk y la actitud punk para parir revisiones novedosas de clásicos (a base de guitarras eléctricas conjuntadas con instrumentos tradicionales), pero también con composiciones propias en las que había sitio para descubrir que el aguardentoso MacGowan podía ser un letrista delicado y sensible, no olvidemos que el folclore irlandés, además de su vertiente canalla para matar el día borracho tras largas jornadas en los pastos, contiene numerosas composiciones bucólicas y nostálgicas. Lo hemos visto cien veces en el cine, tanto el ambientado en Irlanda como en el que aparecen colonos y emigrantes a Estados Unidos. Es lo que tiene la cultura de masas anglosajona dominante, que al final la acabamos haciendo un poco nuestra. Sin embargo lo difícil que resultaba el trato con un MacGowan cada vez más adicto al alcohol y en camino de hacer un máster en consumo de sustancias, más la deserción de la bajista Cait O’Riordan -para casarse con Costello-, y la bancarrota del sello Stiff Records, complicaban el futuro de la banda.

El lapso temporal entre el segundo disco y el tercero, del 85 al 88, fue salvándose gracias a varios singles: Haunted, para la película Sid & Nancy (Alex Cox, 1986), la tradicional The Irish Rover junto a los legendarios The Dubliners en su álbum del 25 aniversario, y la presencia de varios temas en la banda sonora del poco ortodoxo spaghetti-western Straight to Hell (Alex Cox, 1987). Pero el pelotazo que sirvió no ya para mantener al grupo de alguna manera en el candelero, sino para elevarlo a los altares, fue el lanzamiento de Fairytale of New York en diciembre del 87. Compuesta por MacGowan y Finer, y cantada a dos voces junto a Kirsty McColl, supuso la banda sonora absoluta de aquellas navidades, siendo aún hoy día elevada a mejor canción navideña en casi todos los recopilatorios del mundo anglosajón. La historia de la pelea y reconciliación entre una pareja de emigrantes irlandeses en Nueva York es aún banda sonora en los cantos ebrios de amigotes en cualquier taberna y evento de habla inglesa. Un clásico contemporáneo casi inmediato. Era el adelanto del inminente If I Should Fall… que con semejante empujón venía ya metido en el carril de la alta velocidad.

The Irish Rover, como no podía ser de otro modo, fue número 1 en Irlanda, cosa que repitieron con Fairytale of New York, la novedad fue encaramarse al 2 en el Reino Unido, disparar el disco cuando salió, y abrir el mercado norteamericano. If I Should Fall… conllevaba una evolución en la música de The Pogues encaminada hacia el aperturismo, su sonido era mucho más abierto y accesible, musicalmente virtuoso, compositivamente el mejor momento de MacGowan, vibrante casi siempre, festivo y sensible a ratos, un disco de esos con el que tema tras tema no puedes dejar de mover alguna parte del cuerpo. Si a esto le añadimos que los temas tratados, cotidianos, reales y mundanos, hacían que casi todo el mundo pudiese identificarlos como parte de su vida, más el gancho del folk, tenemos un disco clave en la música anglosajona de los últimos treinta años. En sus cortes apreciamos además señales de futuras evoluciones -lástima que MacGowan estuviera hecho unos zorros para explotarlas bien-, como sus aproximaciones al folk de otras latitudes,  como oriente medio en Turkish Song of the Damned o nuestra piel de toro en Fiesta, inspirada en la feria de Almería -llena de topicazos y macarrónicas confusiones lingüísticas, aviso-. Incluso hay jugueteos, a su manera, con el jamesbondismo en Metropolis o con el estilo Tom Waits en Worms.

¿Hemos dicho historias cotidianas? Para buena parte de los irlandeses hubo un largo periodo, aún latente, en que la violencia era el pan de cada día, y también tiene su hueco en If I Should Fall…, Streets of Sorrow/Birmingham Six canta al periodo de los troubles en Irlanda del Norte en su primera parte, y al sangrante caso de los seis de Birmingham y los cuatro de Guilford en su segunda -recuerden En El Nombre del Padre (Jim Sheridan, 1993)-, dado que por esta época el gobierno Thatcher impuso un bloqueo informativo a todo lo que tuviese que ver con el I.R.A., el Sinn Fein o el republicanismo irlandés, la canción fue censurada. The Pogues no eludieron el compromiso político, de hecho, al margen de las pasadas etílicas y drogadictas de MacGowan que desembocaron en su expulsión, la postura más o menos afín al republicanismo irlandés condujo a numerosas tensiones dentro de la banda. No está documentado, pero quizá la mala prensa a raíz de este episodio pudiese influir en que los siguientes singles extraídos no alcanzasen las cotas de Fairytale…, el tema homónimo se quedó en el 58 y Fiesta remontó un poco, hasta el 24.

El resto de la historia de The Pogues es tela para cortar en otro momento. Por ahora es suficiente quedarnos con su gran disco, que pese a tener un anclaje cultural tan claro, supo traspasar fronteras, envejecer de maravilla y seguir siendo un clásico ineludible para crítica y público.

Hace pocos días recibimos la inesperada noticia de que Cranes se ponían en ruta y que venían a España, de la mano de ESP Concerts, a celebrar dos conciertos publicitados como muy especiales. Lo sorprendente del asunto es que no sacan disco desde 2008 y llevan sin apenas girar desde 2009 salvo un puñado de conciertos. Que las nuevas actuaciones programadas (por ahora) sean solamente tres, y que dos de ellas sean en nuestro país bajo el anuncio de ejecutar en más de dos horas un repaso a su carrera, hacen del evento algo especial. Es oportuno que aprovechemos para repasar la trayectoria de esta banda, ciertamente minoritaria, pero a la que se ha dedicado un culto muy fiel.

Los comienzos (1986-1992)

Nunca son fáciles. Pasaron cinco años desde que Alison y Jim Shaw formasen la banda en Portsmouth hasta la publicación de su primer L.P., Wings Of Joy (1991). Él se encargaba de las guitarras, su hermana del bajo, la guitarra acústica y, por supuesto, la voz, inconfundible seña de identidad de Cranes. En ese mano a mano grabaron su primer trabajo, Fuse (1986), una autofinanciación distribuida en forma de cassette, y posteriormente el mini LP Self-Non-Self (1989). Aquellos primeros pasos alumbraron a un grupo ejecutor de piezas musicales más experimentales que pop, con un sonido aún muy crudo, que navegaba entre percusiones marcadas y marañas de cuerda para envolver la voz de Alison, ahora dulce y suave, ahora un desgarro gatuno, ahora cantado al oído, ahora encerrado en una caverna, pero que dejaban un poso inquieto. Esa voz de niña, dependiendo del tono de la canción concreta, bien podía parecer un cuento infantil o una historia de terror. El caso es que gracias a Self-Non-Self lograron llamar la atención del prestigioso John Peel y grabar una de sus famosas sesiones para la BBC.

Fue el espaldarazo necesario para firmar con un pequeño sello, Dedicated, y ampliar la banda. Mark Francombe y Matt Cope se unían a Cranes para afianzar las guitarras, aunque Mark también se ocupase de bajos y teclados. 1990 pasó entre el lanzamiento de dos EP’s, Inescapable y Espero, los cuales tuvieron muy buena recepción, ganándose especiales del Melody Maker. Finalmente, en 1991 lograron lanzar Wings Of Joy. Para esas alturas el sonido de Cranes se había dulcificado un tanto, aunque no demasiado. Wings Of Joy continuaba poniendo sobre la mesa una propuesta musical no apta para todos los públicos. De un arranque aún en parámetros minimalistas, el disco poco a poco va haciéndose más y más denso, más oscuro, más inaccesible, con Starblood como pico de la radicalización progresiva del mismo. Sin embargo, ya encarando la recta final, aparece Tomorrow’s Tears, una delicada composición en la que la melodía ha abandonado la maraña shoegaze y las pesadillas siniestras cambiándolas por un dream-pop algodonoso. El primer gran emblema del lado más accesible de Cranes y que fue segundo single, después de Adoration.

John Peel no fue el único ser vivo de prestigio y con influencia que se había fijado en Cranes. El legendario productor Martin Hannett ya andaba haciendo de las suyas, pero fue Robert Smith quien resultó clave para catapultar a las “grúas”. El número 52 alcanzado por Wings Of Joy no estaba nada mal, pero que el líder de The Cure se llevase a la banda como teloneros del Wish Tour de 1992 era una oportunidad única para pasear a los de Portsmouth por el mundo. Así fue como yo les conocí, cuando sin haber cumplido los veinte estuve aquel día de noviembre en el Palacio de los Deportes de Madrid.

Popularidad y punto y aparte (1993-1997)

Desconozco hasta que punto el codearse durante meses con The Cure influyó más o menos en el nuevo disco de Cranes. Era obvio que entre la mezcla de cosas aún por pulir que habían mostrado hasta ahora, las inclinaciones hacia el pop oscuro, los tintes góticos y el siniestrismo sonoro estaban muy presentes. Los temas que adelantaban en la gira hacían presagiar algo muy interesante, y así fue. En la primavera de 1993 firmaban Forever, su mejor trabajo, y su disco más claramente emparentado hacia los sonidos del padrino Robert y su banda. Las once canciones que lo forman son toda una lección para el género, desde la contagiosa y rítmica repetitividad de Everywhere y Jewel, a la enigmática Adrift, pasando por las deliciosamente nostálgicas Cloudless y la maravillosa Far Away o las eléctricas Clear y Sun and Sky. Los trabajos de cuerda, percusión y teclados tejen con hilo fino un disco fabuloso en el que Alison se explaya cantando más melosa que nunca. Unicamente en su parte final pierde un poco de pulso, pero no es óbice para que Forever suponga el gran pico de Cranes, alcanzando el número 40 en los charts y el 29 con el single Jewel (remix de Robert Smith incluído). Su popularidad, igualmente, subió como la espuma.

Loved sería su tercer álbum en 1994, abierto con el single Shining Road incidía en los caminos más comerciales abiertos por Forever, aunque excluyendo la brillantez de dicho single, la inspiración va perdiendo algo de fuelle. Loved sin embargo suena mucho más eléctrico y gana en contundencia, acercándose más a un hipotético sonido Banshee, en especial en la percusión y lo erizado de las guitarras. Pese a que amaga con hacerse largo, sostiene el tipo hasta el final con temas como Beautiful Friend, Come This Far y Paris and Rome, manteniendo a la banda en sus mejores momentos de popularidad gracias, en parte, al arrastre de la ola anterior.

1996 traería un EP cuyo nombre lo dice todo: La Tragédie d’Oreste et Electre, realizado por entero en francés, y como consecuencia de su temática, venía con la teatralidad bajo el brazo, haciendo de él un trabajo en el que, en cierto sentido, se retornaba a la experimentalidad de los comienzos, pero también a nuevos registros por los que explorar la banda sonora y la narración musicada. En aquel momento, los Cranes ya eran quinteto con la incorporación de una nueva guitarra, la de Paul Smith, desplazando a otros miembros a otros instrumentos en la creciente incorporación de sonidos.

Poco después, en 1997 se llegaba a lo que parecía el punto final. Se editaba Population Four, un disco con notables variaciones de registro. Aunque la electricidad se mantiene a ratos, la clave no es la misma, se nota cierto esfuerzo por acercarse a los sonidos que imperaban en el rock noventero, cuando no es así aparecen caras acústicas de la banda no demasiado utilizadas hasta ahora. Aún hoy sigue sorprendiendo encontrar aproximaciones a, por ejemplo, un cierto sonido R.E.M., e incluso ramalazos de rock alternativo americano a lo Sonic Youth. Me van a perdonar, pero incluso aprecio cosas comparables con lo que por entonces hacían gente como Mercury Rev o Garbage. Pero los guiños son los guiños y hay cosas que marcan, los Cure más poperos vuelven a aparecer entre las líneas de Can’t Get Free, único single extraído. Lo sorprendente del disco por su eclecticismo alcanza incluso al hecho de que por primera vez aparece un tema no cantado por Alison Shaw (Stalk por su hermano Jim). Pero aquel año Dedicated cerraba sus puertas y dejaba a los Cranes sin sello y con la desbandada de Francombe y Cope. El último gesto, editar EP Collection, Vol 1 & 2, un recopilatorio de todas las caras B que acompañaban a los singles, que por su cantidad convertían a estos en la práctica en EP’s.

Renacer (2000-2008)

Por fin, en el año 2000, los hermanos Shaw deciden tomar el toro por los cuernos y formar su propio sello para seguir adelante, lo llamarían Dadaphonic, e incorporando a Ben Baxter al bajo y John Callender a la batería, se pusieron manos a la obra para lanzar Future Songs en 2001. Su tema homónimo (y Sunrise), que abre el disco, devolvía a los Cranes a los mejores momentos de Forever, aparcando el rock y retornando al pop oscuro y delicado. Una belleza de tema en el que además vuelven a acordarse del tito Robert usando guitarras nostálgicas cuyo referente primordial es Disintegration (1989). Pero el retorno conllevaba novedades. Ya antes se había notado, pero ahora es más que patente, que a la voz de Alison se le da mayor presencia al elevar en la producción su claridad. Sin embargo son las atmósferas electrónicas lo que marcan la gran nueva aportación. El sonido Cranes se vuelve mucho más envolvente y se aproxima al trip-hop y al ambient. Y no les queda nada mal, como muestra Flute Song. El disco acaba siendo en conjunto un delicado grupo de canciones que pasearon por el mundo volviendo a girar con The Cure. En 2002, año en que ambos rindieron paso por el Festival de Benicássim pude verlos por segunda vez, en un inolvidable concierto en una tórrida tarde en una de las asfixiantes carpas del recinto.

La siguiente parada sería en 2004, pero por medio editaron el EP de remixes Submarine (2002), y el directo Live in Italy (2003). El nuevo disco llevaría el nombre de Particles and Waves, encerrando diez temas que acentúan y profundizan los caminos de Future Songs, volviéndose más intimista, rescatando de nuevo a Jim Shaw como cantante y meciendo la música de Cranes en un algodón sonoro muy distinto al que ejecutaban antaño, salvo porque se aprecian arrebatos experimentales, solo que esta vez están protagonizados especialmente por máquinas. Cranes (2008), su último trabajo hasta la fecha, se hunde todavía aún más en estos parámetros, dando un perfil etéreo que escasamente rememora otros tiempos (Worlds). Una madurez reposada en bellos paisajes electrónicos.

De modo que nos encontramos ante una oportunidad única para disfrutar de esta banda, influyente y admirada en sectores minoritarios, pero de gran alcance, como por ejemplo demuestran sus apariciones en series, películas y documentales de éxito poniendo música a la imágenes, y que no se ha prodigado en exceso en nuestro país. Los conciertos de Barcelona el día 23 y Madrid el 24 a buen seguro van a generar mucha expectación. Es merecida. Con ustedes, Cranes, sin “The”, por favor.

En 1987 The Jesus and Mary Chain eran los chicos malos del rock. Se lo habían ganado mano a mano entre el pulso propio y ciertos avatares coincidentes jaleados por la prensa. Desde sus inicios mostraron una puesta en escena más cercana a la performance que a un concierto de rock, dando recitales de duración minúscula, llenos de distorsiones sin aparente sentido, volviendo literalmente la espalda al público, sin decir ni mú y rompiendo al final los instrumentos. Pocas actuaciones fueron necesarias para que los pocos asistentes se contagiasen de esa furia y se sumasen a la fiesta, destrozando los locales y varias cabezas y huesos de por medio. Ya conocemos cómo se las gastan por las islas a la hora del desfase.

El video anterior recoge parte de los sucesos de la Politécnica de Londres que se conocieron como el disturbio Jesus and Mary Chain -por cierto, por ahí podéis ver a un insultantemente joven Bobby Gillespie (Primal Scream) cuando aporreaba percusiones en la banda escocesa-. A estas alturas el avezado jefe de Creation Records Alan McGee ya les había firmado, teniendo más claro que el agua desde un principio que habiendo pasado el momento del punk, las crestas que aún poblaban las callejas inglesas aún necesitaban mucha gasolina, y que la prensa se la iba a proporcionar. Un par de conciertos escandalosos convenientemente aireados sirvieron para que el nombre del grupo corriese como la pólvora. Lo que nadie esperaba es que su primer disco, Psychocandy (1985) encima fuese bueno y celebrado por la prensa como de lo mejorcito del año. La maraña de distorsión sonora que dilapidaba las preciosas melodías que eran capaces de componer sorprendió a todos y les puso en lo más alto, llegando a formarse colas extraordinarias a la puerta de las tiendas el día que salía un nuevo single. El escándalo escondía calidad.

En abril de 1987 se lanzaba April Skies, un nuevo sencillo que rompería su techo en los charts (8º) al rebufo de toda la expectación que creaba cualquier cosa relacionada con The Jesus and Mary Chain. El tema sin embargo, escondía algo que no se esperaba, el ruido distorsionado había desaparecido, la voz se escuchaba y comprendía, y era muy sencillo seguir las melodías de los instrumentos. Pese a la estupefacción de muchos la canción al menos seguía sonando eléctrica, y acabaría resultando una joya en comparación a lo que vendría después. En agosto salía Happy When It Rains, menos exitosa que la anterior, igual de buena, y un pelín más acelerada, aunque seguían sin aparecer los recuerdos del salvajismo pasado.

Cuando se pudo disponer del disco entero el impacto fue mayor. El comienzo pausado del tema homónimo que lo abre (y tercer single en octubre), a buen seguro desesperó a muchos, impacientes por romperse el cuello con la primera descarga de distorsión. Cinco minutos y medio de un rock melódico, casi acústico, medio country, que por mucho que llevase aparejada una letra autodestructiva y de perdición, habitual en los hermanos Reid, no dejaba de ser un disparo entre ceja y ceja para aquellos que se habían desgañitado en los últimos dos años. Y esta sería la tónica entera del disco, a peor incluso cuando llega el segundo tema, Deep One Perfect Morning, que se desarrolla al tran-trán. Hasta que llega Happy When It Rains, ya conocido single, las caras de estupefacción debieron ser para guardar. Excepto las escuetas Down On Me y Fall, y salvando las distancias, no hay atisbo del anterior sonido de los Jesus and Mary Chain. Todo es pausa y melodía, como hecho el día de la resaca de la gran borrachera, a media tarde y con el sol a la espalda. Nine Million Rainy Days es un claro ejemplo de ese sentir, que se expande por todo el álbum, lanzando ideas de derrota y fracaso aquí y allá, deseando viajar por el infierno y perdiéndose a veces en paisajes de amor y sensaciones esta vez inteligibles. Y siempre con lluvia, mucha lluvia.

Jim y William Reid decidieron ventilarse Darklands ellos solitos. Pese a que en los dos primeros singles contaron con parte de sus anteriores instrumentistas, la grabación final les recogía a ambos acaparando créditos y repartiéndose tareas junto a la caja de ritmos programados que utilizaron. William cantó tres temas, siendo el resto para su hermano. Y por mucho que cambiasen de chaqueta, si es que esto puede decirse, les salió un discazo redondo, con brasas de energía punk al ralentí, pero lanzando destellos de blues, country y rockn’roll clásico, enarbolando la guitarra acústica. Las bellas melodías que lo recorren no pudieron caer en saco roto y la prensa fue muy positiva con el cambio, algo raro, ciertamente, a la par que la gente, que lo colocó en el número 5 de los charts ingleses. Los chicos más malos de la Gran Bretaña aparentaban calmarse mirando a los años cincuenta y sesenta, pero fue un espejismo, seguirían protagonizando escándalos y alborotos y hasta fueron expulsados de un programa de TV por ser incapaces de ejecutar un play-back. Al poco retornaron a la electricidad desbocada con Automatic (1989), y aunque también volvieron a los senderos acústicos con Stoned & Dethroned (1994), nada fue como en Darklands, un momento mágico en su carrera, un disco por el que no pasa el tiempo, y es que ya lo decía la maravillosa About You que cierra este diamante de 35 minutos: “there’s something warm about the rain”.

P.D.: Todos atentos porque llevan varios meses dando conciertos y este otoño viajan a EEUU. Quizá después caiga Europa. Su reunión de finales de los noventa fue un desastre, la de mediados de la década pasada, sin disco, brillante…¿qué deparará esta tercera ocasión?

Strangeways es en realidad el nombre de una prisión de Manchester que ya de entrada es cuando menos peculiar, y que es el auténtico referente para que esta palabra aparezca en el título del disco. Sin embargo, para cuando el último trabajo de los Smiths se quiso poner a la venta en septiembre de 1987 –estaba terminado desde marzo-, ya había adquirido otro significado. En el ínterin, el guitarrista y compositor Johnny Marr había anunciado su abandono, lo cual era sinónimo de poner punto y final a la banda. Strangeways, Here We Come se convertía por tanto en un título cargado de simbolismo para una de las bandas más importantes e influyentes de Gran Bretaña, pues no dejaba de resultar extraño que un grupo muerto pusiese en circulación un último l.p.

Pero así sucedió, y en medio del impacto y el trauma causado por la separación entre sus militantes fans, el disco alcanzó el número dos en el Reino Unido. No es ni mucho menos el mejor disco de The Smiths, pero esto no resta la importancia natural que tiene por ser su epílogo. Strangeways… denota que algo andaba cambiando. Dicen que Morrissey buscaba nuevos sonidos –y puede que su posterior carrera en solitario esté en cierta medida anticipada en los cambios que se aprecian en el disco-, y que Marr también, pero en direcciones opuestas. La intervención de la típica y tópica mala baba de cierta prensa de la pérfida Albión no hizo más que envilecer el ambiente, hasta que Marr tomó la decisión definitiva. Nunca se ha dado una explicación absolutamente contrastada y aceptada por todas las partes, y lo que tenemos no es más que un cúmulo de argumentos cruzados y rumores de terceros. Que si Morrissey no toleraba las colaboraciones externas de Marr, que si Marr no soportaba la intolerancia de Morrissey…

Morrissey y Marr, perfectos e incompatibles.

En cualquier caso Strangeways suena diferente. Para algunos con un empaque nuevo y enriquecedor en The Smiths, para otros una maraña que si conducía a algún sitio aún estaba por ver. Y la primera muestra es el sonido de A Rush And A Push And The Land Is Ours, el guiño de Morrissey a sus orígenes irlandeses. I Started Something I Couldn’t Finish sería el segundo single del disco, al igual que segundo corte del mismo, canción con percusión programada y ritmos de guitarra de un rock más acentuado de lo normal. Death Of A Disco Dancer continúa manteniendo el disco en una línea imprecisa, metiéndose en profundidades oscuras, y que como novedad cuenta con Morrissey toqueteando un instrumento por primera vez, el piano. “Love, peace and harmony, very nice but maybe in the next world” es una de las joyas líricas de la mala leche típica de Mozz y que está contenida aquí. Girlfriend In A Coma, que fue primer single, trata de retomar la clásica línea de pop melódico y asequible con letras de sonoridad tierna pero llenas de mala uva, rencor y frustración, en este caso de cierto sadismo. Sin embargo no alcanza en ningún caso la brillantez de otros temas en esta línea que jalonan su carrera, incluyendo caras B.

Stop Me If You Think You’ve Heard This One Before, cuarto single, tiene una lectura un tanto singular cuando hay quienes han interpretado la letra como una confesión de Morrissey ante un supuesto agotamiento creativo, y que trajo censuras por esa frase en la que se planea un “asesinato en masa”. Musicalmente sin embargo es uno de los puntos álgidos del disco, donde se consigue un sonido típicamente Smiths, brillante, saltarín y luminoso. Quizá la fórmula no estaba agotada como ellos creían. A continuación viene un giro radical con la que fue tercer single, Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me deja muy claro de qué va, pero sonoramente es una pesadilla con un arranque de tintes góticos, construida en metáfora perfecta de sueño-despertar-reflexión. Un tema de evolución extraña, del que he leído muchas críticas y que a mí, por muy reina del drama que se ponga Morrissey, me parece de las cosas más intensas, sinceras y dolorosas que escribieron.

Unhappy Birthday es un nuevo giro y vuelta al pop. Su título lo dice todo. No es una canción de amor precisamente. Paint A Vulgar Picture da continuidad a Strangeways… con una composición atípica por su duración, repetitiva en cuanto coge la línea, pero novedosa en sus matices. Líricamente es un discurso de Morrissey contra las discográficas y el mercado, inspirado obviamente, en las disputas que su guerrero espíritu mantenía con los ejecutivos del negocio. Death At One’s Elbow y I Won’t Share You marcan el final. La primera en el reconocible regusto rockabilly de la banda, y la segunda en una balada adormecedora. Ninguna de las dos marcan ningún hito en inspiración ni brillantez, y empañan un tanto los buenos momentos del disco.

No pretendo hacer un mal recuerdo de Strangeways, Here We Come, The Smiths fueron una banda tan importante que sus cuatro discos de estudio deben estar en cualquier discografía básica, pero siempre tuve la impresión que este disco denotaba el agotamiento, no de la fórmula, pero sí de la convivencia de los miembros del grupo. Todos sus discos están en sobresaliente, y éste se queda un escalón por debajo, lo suficientemente brillante para que la pena con disco sea menos, pero lo suficientemente desconcertante para dejar patente que era el final de unos años irrepetibles. Por mucho que tanto Mozz como Marr lo metan entre sus favoritos.

El lanzamiento de Music For The Masses supone un radical punto de inflexión en la carrera de Depeche Mode, el antes y el después que marca la línea entre una valorada banda de culto y un fenómeno de masas. Y el camino no fue fácil. La deserción inicial de la mitad cerebral del grupo, Vince Clarke, dejó a los mandos a un Martin L.Gore al que le costó encarrilar el tren. Desde 1981 a 1987 fueron poco a poco evolucionando del synth-pop chispeante pero bisoño del inicio, a un intento por madurar que, como un adolescente que quiere crecer demasiado rápido, estuvo lleno de tropezones. Intentaron tomar temáticas más serias profundizando en cuestiones sociopolíticas, fueron introduciendo diatribas religiosas, buscaron la provocación con contenidos sexuales, a la vez que endurecían su imagen, pasando del horror new-romantic al cuero negro, los ojos pintados y las crestas, adecuándolo a un sonido cada vez más oscuro, navegando entre lo industrial y lo siniestro. Y de toda aquella mezcla, soportando befas y mofas de la prensa británica, empezaron a cuajar unos Depeche Mode que ya se vaticinaban en Some Great Reward (84), que había que tomar muy en serio en Black Celebration (86), y que explotaron en Music For The Masses (87).

No todo estuvo en sus manos. La aparición de David Bascombe como productor principal, relegando al habitual Daniel Miller a lugares secundarios, tenía un fin: abrir el sonido de la banda a un público más amplio. Por tanto no resulta del todo tan ilógica la presunta pretenciosidad que se aprecia en el título y portada del disco, con esos altavoces apuntando a distintas direcciones en un amanecer, ni la frase de la carpetilla interior del vinilo: “spreading the news around the world”, extraída del tema Sacred. Había en todo lo exterior a Music For The Masses un tufo a grandilocuencia bastante calculada. Que se lograse era otra cuestión más allá del envoltorio, pero lo lograron. La producción, junto a la cada vez más inestimable aportación del genio en la sombra Alan Wilder, se las arregló para dotar a este disco el puntito de luz que le faltaba a Black Celebration sin que se perdiesen las esencias halladas. El primer single lanzado, allá por abril, es todo un ejemplo de la accesibilidad sonora que se buscaba: Strangelove.

Pero como hemos dicho no hay una ruptura total, solamente un pulido, aunque a conciencia. Music For The Masses gira, por lo general, en torno al sexo, la religión y la amistad (¿y las drogas?). El encaje sonoro de todo varía desde temas más predecibles en función del pasado reciente, es decir, oscuridad, a baladas turbias e incluso minimalistas, pasando por temas mucho más poperos y abiertos. Pero tanto los ritmos y el concepto hacen notar que Depeche Mode abrazaban ya abiertamente el rock que avanzaron en A Question of Time, que incluso hay retales de blues, y que quien un día proclamaba la muerte de la guitarra –Martin-, ahora comenzaba a utilizarla como nuevo recurso. Dejaron de golpear hierros y romper cristales para revolcarse en arreglos ingeniosos y sutiles, en exprimir sus sintetizadores para extraer atmósferas, e incluso rebajaron un tanto la profundidad de algunas letras, para que solamente quedase de ellas el mensaje general y la atención fuese atraída por el inmenso imán sonoro que proyectaba el disco, al que, en resumen, se le dotó de épica, de rockn’roll, de misterio, de sensualidad, de pseudo clasicismo sacro pero también de canallesca, y por encima de todo, en mi opinión, de inteligencia a la hora de estructurarlo, ya que Music For The Masses nunca se desata, pero nunca se para, nunca aburre y siempre atrapa, va entrando poquito a poco sin que dejes de prestarle atención con su inmensidad de texturas y vertientes en forma de sonido. La apertura del disco, con el segundo single, Never Let Me Down Again, más propia de un final que de un inicio, es una buena síntesis de todo.

Comercialmente la Europa continental respondió como solía. Depeche Mode siempre habían sido mucho más exitosos en otros lares distintos al mundo anglosajón. Music For The Masses no tuvo muchos problemas para ser platino en Francia y oro en Alemania Occidental, además de número uno en España. Lo extraño fue alcanzar la plata en el Reino Unido y el platino en los EEUU, además de encaramarse en el Top 10 de las islas británicas. Al fin conseguían el impacto que buscaban en su propia órbita cultural. Los singles, aunque nunca rompieron en las listas, obtuvieron los mejores posicionamientos de la banda. Behind The Wheel, su sugerente tercer single, y en especial con su cara B que contenía una versión del clásico norteamericano Route 66, tenía un evidente poso de estar pensado para el mercado de aquellas latitudes.

El espaldarazo final vino con la gira. El Tour For The Masses comenzó un 22 de octubre del 87 en Madrid, finalizando el 18 de junio del año siguiente en el mítico concierto del Rose Bowl de Pasadena, donde más de sesenta mil californianos aclamaban a sus nuevos héroes. 101 (1989), uno de los álbumes en directo más emblemáticos de la década, multiplicó con creces la popularidad de Depeche Mode, e incluso Anton Corbjin puso imágenes documentales a la gira y a aquel concierto, en el que un Dave Gahan embutido en blanco se desataba para interpretar unos temas que con una marcha más, y engarzados con una exquisita selección de sus éxitos de siempre, daban una síntesis perfecta para enganchar nuevos adeptos a la causa. Depeche Mode continuaron creciendo en los años venideros tanto en éxito como en crítica, pero fue hace 25 años cuando el tsunami empezó a crecer, todo gracias a Music For The Masses.

PD: Coincidiendo con esta celebración, el sábado 29 tenemos este concierto organizado por Melodías de Sombras de la banda tributo Devotional Mode y post-fiesta DM en la sala Darkhole de Madrid.

Aunque gente como Scott McCaughey ya venían colaborando con el grupo casi como miembros fijos, y aunque de facto lo acabaron siendo, R.E.M. continuó figurando como trío hasta el final. Otro Scott, Litt, el productor con el que alcanzaron el gran éxito, sería sustituido por Pat McCarthy para afrontar una etapa en la que, sin dejar de mirar a su propia historia y esencia, el grupo supo introducir nuevos sonidos.

Up (1998)

En medio de la expectación generada por saber cómo serían los nuevos R.E.M., apareció Up en octubre de 1998, sin singles adelantados. Daysleeper fue el primero, una hipnótica e inspirada canción alrededor de las sensaciones de alguien que trabaja de noche. Aunque se aprecia a unos R.E.M. oscilantes entre la templanza y los estribillos perfectos y emotivos de siempre, hay algunas gotitas de la novedad que encierra Up: la electrónica. Porque en efecto este campo, ignoto hasta ahora en los de Athens, iba a aparecer, muy marcado a lo largo de todo el disco, en una clave minimalista, ensoñadora y atmosférica, en la línea de lo que por aquel entonces desarrollaban los franceses Air e incluso con lazos en los nuevos Radiohead del momento. La intro de Airportman, combinando sonidos con los susurros de Stipe son el ejemplo perfecto y la antesala al arranque de verdad de Up con Lotus, segundo sencillo, contundente en su desarrollo, sensual en su cubierta y una perfecta obertura a sus conciertos de la época.

El resultado del experimiento electrónico continuaba encajando como un guante en todas las vertientes de R.E.M., como demostraría Suspicion, cuarto sencillo, que se alumbró como una maravillosa balada, en cuyo tramo final se aprecia otra novedad que explotaría At My Most Beautiful, otra preciosidad, que en Madrid vimos dedicársela a Miguel Bosé en directo: sus arreglos orquestales que aderezan una de las canciones más sinceras y bellas que han compuesto.

El resto de Up se desarrolla en estos parámetros, sin estridencias ni momentos demasiado álgidos pero muy compactos, en uno de sus discos con más empaque y que ofrece momentos inolvidables como los estribillos emocionantes de The Apologist, You’re In The Air, Walk Unafraid o Diminished o el épico final a ritmo de tamborín de Falls To Climb. Un año después se estrenaba la película Man On The Moon (Milos Forman), que obviamente tomó su nombre de la canción original de R.E.M., pero que para la ocasión parieron un tema nuevo presentado durante la gira de Up, el maravilloso pop que concentraba The Great Beyond.

Reveal (2001)

Tras un parón de tres años, uno de los más largos de R.E.M., se lanzaba Reveal en mayo de 2001. Pocas semanas antes se adelantó el single Imitation Of Life, una de sus más grandes canciones de última época, una nueva lección de pop delicado, que pese a ser su mayor fracaso en Estados Unidos desde los primeros ochenta, se encaramó al número 6 de Gran Bretaña y al uno en Japón y España. Su video clip, que recoge una grabación de veinte segundos de acción real, es uno de los más imaginativos, brillantes y magnéticos de la última década.

Reveal contiene un arranque más que prometedor con The Lifting, y aunque mantiene el pulso más que decentemente durante su primera parte, decae en cierta monotonía en el segundo tramo, a pesar de que la producción conservó los hallazgos electrónicos y orquestales y quiso enriquecerlos con una vuelta atrás al country-folk y al pop bello y épico de siempre. Aún con todo hay momentos reseñables en I’ve Been High o She Just Wants To Be, además de los dos singles más que se editaron, All The Way To Reno (You’re Gonna Be A Star) y I’ll Take The Rain. El clip del primero fue dirigido por Michael Moore.

Around The Sun (2004)

No se hizo gira para Reveal, pero con el lanzamiento en 2003 del recopilatorio In Time: The Best Of R.E.M. 1988-2003, se regrabó un tema olvidado de los ochenta: Bad Day, más pop y adaptado a los tiempos que el original, que una vez más sorprendía con un video clip cuando menos divertido parodiando a los medios de comunicación. Tras esto si que hubo una pequeña gira para calentar motores y lanzar Around The Sun, pero desde 2001 habían pasado cosas.

Y todos sabemos cuales. El 11-S, Irak, las mentiras de la Administración Bush…, y todo ello recae en Around The Sun, que de entrada se abre muy a las claras con Leaving New York. Se embarcaron en una fuerte campaña contra Bush y tomaron partido por John Kerry en el famoso movimiento Vote For Change. La andanada principal fue Final Straw, que se regaló por internet y fue su emblema para aquel periodo políticamente tenso. Musicalmente no es un disco especialmente brillante, pero su eclecticismo estilístico, que condensa todas las experimentaciones de años anteriores, lo convierten en un trabajo relajado y maduro que llegó al número 1 en Gran Bretaña, aunque en Estados Unidos, de nuevo, fracasaba, dejando patente que en su casa les estaban dando la espalda por primera vez de forma constante. Peter Buck dejó bien claro después el descontento de la banda con este disco. Aftermath, Electron Blue y Wanderlust fueron los demás sencillos.

Accelerate (2008)

Tomaron nota. La etapa de la suavidad pop, la mezcolanza de sonidos teóricamente maduros y pausados, había tocado a su fin. Y a la vejez, viruelas.  R.E.M. renacían y se reinventaban haciendo lo que quizá nadie esperaba: volver a su lado más furioso y rockero. Las guitarras volvían a atronar y de pronto todos volvíamos a tener en mente Green (1988) y Monster (1994). Lógicamente, hubo cambio de productor: Jacknife Lee sustituía a McCarthy. Y el resultado fue brillante, un disco explosivo, directo, visceral, veloz, agresivo, rockero en toda regla. Y la audiencia reaccionó, devolviendo al grupo a sus mejores puestos en los charts desde 1996 y reencontrándose con la crítica. Supernatural Superserious fue el primer single.

El contexto del disco queda muy claro en palabras de Michael Stipe: “cuando el imperio se está yendo por el váter es fácil escribir las canciones más grandes y furiosas”. Y eso que aún quedaban algunos meses para el estallido de la crisis. Hollow Man, Man-Sized Wreath y Until The Day Is Done también fueron singles. R.E.M. nunca olvidaron sus raíces, pero habían comenzado a diluirse en la experimentación, Accelerate demostró lo útil que debería ser para toda gran banda tener un ojo siempre puesto en el pasado.

Collapse Into Now (2011)

Ellos ya lo sabían. Collapse Into Now sería el final y querían hacerlo bien. Por ello plantearon su último disco como un pequeño compendio en el que tuviesen cabida todas las vertientes de R.E.M., desde su lado más rockero a las composiciones más pausadas pasando por todos sus tempos intermedios. Igualmente se rodearon de amigos y colaboradores de lujo como Patti Smith, Eddie Vedder, Joel Gibb o Peaches para conformar un álbum menos político que los anteriores, mucho más personal, en el que aquí y allá se captan mensajes que suenan a despedida.

Se permitieron el lujo de no hacer gira, no era la primera vez, y mantuvieron al mundo desde enero a septiembre sin saber la decisión que habían tomado. Se fueron sin mucho ruido, sin trucos para potenciar ventas, con honradez y recuperando posiciones en los charts. Pocos imaginaban que el concierto en Dallas del 24 de octubre de 2008 sería el último. ¿Resistirán sin reunirse en gira de despedida o momento recuerdo? Creo que la negativa es hoy una buena respuesta, aunque llegado su momento sería un evento crucial. La única lástima, a nivel personal, es haber estado en su último concierto en Madrid sin saber que lo era. Mine Smell Like Honey, ÜBerlin, Oh My Heart, Discoverer y It Happened Today fueron sus últimos singles, dejando un regalo final para octubre de 2011, We All Go Back To Where We Belong, distribuido por internet, y recogido en su recopilatorio final.

Diez millones de dólares por cinco discos. Estos fueron los poderes de la Warner Bros. para llevarse a R.E.M. a sus filas, a la gran esperanza yankee del circuito del rock alternativo que ya venía paladeando las mieles del triunfo más allá de círculos selectos. Pese a que se acabaron las grabaciones a toda velocidad en pocos días para dedicar meses a las producciones, pese a que los temas pasaban a ser propiedad de la empresa, pese a entrar en el circo del negocio musical masivo, los de Athens supieron mantener sus señas de identidad intactas, y los pequeños cambios apreciables en su música no hicieron más que mejorar el producto.

Green (1988)

Por si quedaba alguna duda, el primer disco con Warner no hacía que desapareciesen las divagaciones líricas de Michael Stipe, es más, escarbando un poco -nunca han sido una banda explícita-, uno aprecia perfectamente que Green es un disco donde caben un buen puñado de las ideas que circulaban entre la izquierda liberal de la época, en aquel tiempo en que se oyó la alarma del agujero de ozono por primera vez y el neoliberalismo barría el mundo anglosajón. Ecología y política se dejan filtrar en este trabajo, quizá para demostrar que de banda domesticada a base de dinero, nada de nada.

La buena mano de Scott Litt hizo que en el disco convergiesen el nuevo perfil rockero heredado de Document (1987), la chispa pop -más orientada hacia el impacto comercial-, y los R.E.M. de siempre, con sus raíces folkies y los anticipos de la futura mandolina de Buck, cada vez más claras y un tanto más country, a la vez que los coros y el bajo de Mills mantenían su protagonismo, si cabe más contundentes, y se dibujaban nuevas líneas que serían prolongadas más tarde como en la estupenda World Leader Pretend. El primer sencillo fue Orange Crush, que por mucho que Peter Buck se empeñe en decir que sigue sin saber de qué va, me resulta evidente su andanada contra la aventura de los EEUU en Vietnam y el uso del deplorable  agente naranja. Logró meterse en el número 1 de la Modern Rock Tracks, al igual que Stand, single juguetón, casi de programa infantil, que más tarde sería tema principal de la hilarante serie Búscate la vida (Get a life), y que hasta que llegó Losing My Religion rompió records de permanencia en ese lugar. Pop Song 89 fue el tercer sencillo completando un disco completo que público y crítica acogió con calor e hizo que R.E.M. comenzasen a llenar estadios y abanderasen a Greenpeace y Amnistía Internacional. Perdón por escamotear el clip de Stand, pero es que el de Pop Song 89 es ineludible.

Out Of Time (1991)

Tres años después, con un merecido descanso tras una década imparable y una última gira agotadora, R.E.M. publicaban el álbum con el que romperían su techo. Tres premios Grammy, cuatro discos de platino, y números uno por doquier con Losing My Religion, el icono total de la banda que hizo de avanzadilla en el mes de febrero. Sin embargo no es su mejor disco. Estas cosas pasan a menudo. Como manda el mercado dio para cuatro singles, y aunque marca una línea sonora que alcanzaría cotas poco después, está lleno de altibajos.

La perfección de Losing My Religion no encuentra parangón en la divertida pero vaga Shiny Happy People, que como curiosidad tiene a la amiga de Athens e inconfundible voz de los B-52′S Kate Pierson participando, y que muchos recordarán por cierto anuncio de galletas. Con todo, su frescura y facilidad de digestión, más su clip festivo, la convirtió en otro éxito -menos mal que al final no fue escogida como tema de Friends-. Near Wild Heaven es un bello tema que también destaca por el anecdotario, ya que aquí es Mike Mills quien protagoniza como cantante. Radio Song, por contra, si que posee mucho más empaque, que hace arrancar el disco con contundencia: “the world is collapsing around our ears…”, y que sorprendió a todos por su sonido y la inclusión del rapero KRS-One en varias estrofas. Del resto del disco es Texarkana la canción más sobresaliente, de nuevo cantada por Mills y que siempre creí injustamente valorada.

Automatic For The People (1992)

Era octubre, otoño, y el público vio como la efervescencia tornaba oscuridad. Anton Corbjin ponía la fotografía, dando un presagio absoluto a lo que para muchos es la obra magna de R.E.M., un disco en el que el ya inconfundible country-folk-pop-rock de los de Athens tornaba hacia una pesadumbre y una oscuridad casi inaudita hasta ahora. Acústicas fabulosas, orquestaciones con colaboraciones de lujo (el Zeppelin John Paul Jones), baladas áridas, atisbos de luz en la caverna, melodías que hacen llorar con sólo escuchar a Stipe meciendo el ritmo, y falsas alegrías sonoras que esconden disparos en las rodillas.

Nada más y nada menos que seis fueron los singles extraídos del álbum, el cual volvió a  alcanzar altísimas cotas de éxito. Drive fue sorprendentemente el primero, rompiendo las leyes del primer cañonazo de un disco que se aguarda con expectación. Pronto llegaría Man On The Moon para satisfacer al gran público, famoso tema sobre Andy Kaufman, al que todos deberías ya conocer, el pop preciosista de The Sidewinder Sleeps Tonite continuó abriendo camino a lo largo de 1993, junto a la épica, sincera y tremebunda Everybody Hurts, la dolorosa Nightswimming y finalmente, en octubre, un año después, Find The River. Un tal Bono dijo que este era el mejor disco de country que había escuchado.

Monster (1994)

Pese a no hacer gira se tomaron dos años para el nuevo disco, un álbum en el que volvían a pegar otro bandazo, esta vez hacia su lado más rockero.  Aunque comienza con un brillante tema pop, What’s The Frequency, Kenneth?, la electricidad que destilará Monster se aprecia con creces. El sonido se enmaraña en una época en que era lo suyo, en los años cima del grunge, y que encima venía con los impactos de las muertes de Kurt Cobain y River Phoenix, ambos amigos y ambos presentes en el disco, el cual está dedicado al segundo y cuyo tema Let Me In (pone los pelos de punta), tiene por destinatario al primero. Monster volvió a colocarse en la cima de los charts, pero la tragedia también estuvo cerca de alcanzar a R.E.M.

Durante la extensísima gira Mike Mills sufrió un ataque de apendicitis, teniendo que suspender varios conciertos, entre ellos los españoles (sí, aquel en que les sustituyó The Cure junto a Oasis y Faith No More en el tórrido julio del 95). Pero lo peor fue cuando Bill Berry sufrió un aneurisma cerebral en pleno concierto en Lausanne. Aún con todo solventaron la papeleta con sobrado éxito, un sonido nuevo, duro, sensual e incluso polémico, avanzando en nuevos caminos. Bang And Blame, Strange Currencies, Crush With Eyeliner y Tongue fueron los demás singles, de nuevo un gran número, prueba fehaciente de la respuesta del mercado para un disco sólido como la roca.

New Adventures In Hi-Fi (1996)

Adiós al amigo, al eterno batería, al hombre de las cejas de cómic. Bill Berry ponía punto final en este disco. Su salud se lo exigía. Es uno de mis favoritos. New Adventures… es un compendio de las últimas experiencias de R.E.M., conserva la contundencia rock de Monster, profundiza en el uso del piano, vuelve a las texturas de las complejas baladas de Automatic…, se guarda la joya de turno en forma de delicadeza pop algodonosa y genial, e insiste, mejor que nunca, en los textos opacos de Stipe entre los que se cuelan frases que llegan al alma. Es sin duda, el mejor resumen que el grupo pudo hacerse a sí mismo de esta segunda etapa.

E-Bow The Letter, monótona, constante como una losa en el corazón, una de las mayores maravillas que jamás hayan grabado, junto a Patti Smith, y supuestamente dedicada a River Phoenix, fue el primer single, seguido de la energética Bittersweet Me. La “hollywoodiense” Electrolite fue el tercer single, otra preciosidad con la que, sin embargo, “el siglo veinte no se va a dormir”. Aún quedaba How The West Was Won (And Where It Got Us), que abría el disco, como último sencillo. Por medio inexcusables paradas, engarzando New Adventures…, como The Wake-Up Bomb, la increible y dolorosa Leave, o So Fast, So Numb, que me sigue erizando el cogote.

Con la marcha de Berry finalizaba una época, la de un camino inseparable desde la tierna juventud al éxito mundial. Pese a que en los últimos años habían ido incorporando nuevos músicos de apoyo, tanto en directo como en estudio, de los cuales algunos quedaron como fijos, R.E.M. nunca se plantearon sustituir al amigo en los créditos. Continuaron como trío para afrontar su recta final.

En 1987, a excepción de los triunfantes y aún on fire The Mission y sus hermanos mal avenidos Sisters of Mercy, los grandes abanderados de la darkwave guitarrera comenzaban, en uno u otro sentido, a dar síntomas de agotamiento. Bauhaus y Joy Division, por supuesto, no existían. Ian McCulloch abandonaba (temporalmente) a los Bunnymen, New Order estaban a medio paso de largarse a Ibiza de fiesta (de lo que me congratulo, por cierto), los Smiths (sé que hay quien esta en contra, pero yo los incluiré siempre), andaban anunciando su separación (la más traumática que se recuerda después de los Beatles), los Chameleons paraban su majestuosa producción inicial, y Siouxsie & The Banshees quizá no lo supieran, pero comenzaban su cuesta abajo. Solamente The Cure, como se demostraría después, y con los retoques necesarios, estaba dando el salto hacia las masas y afianzando una vida aún duradera y fructífera. Sin embargo el género en sí continuaba en boga y recabando adeptos por doquier dispuestos a ingresar sin tapujos en una de las tribus urbanas de moda.

Si os fijáis, todo son nombres británicos, y sin embargo la new wave oscura caló en muchos más sitios, algunos quizá más “ambientalmente” apropiados. Por supuesto, en el continente europeo, y por supuesto, Alemania tenía que estar ahí. Una de las bandas más significativas, y con un debut más sorprendente fue Pinks Turn Blue, que tomaron su nombre de un tema de los potentes norteamericanos Hüsker Dü. Tardíos si, no se formaron hasta el 85 y aún hasta el 87 no debutaron, pero a mi parecer fundamentales. Al igual que muchos colegas de fuera de las Islas Británicas, su repercusión fue efímera, testimonial o directamente desconocida para el gran público. Todos los demás, al menos en alguna ocasión, y eso que no he incluido la rama electrónica, tuvieron éxitos que traspasaron las lindes de la militancia. No es el caso, y eso que escuchando If Two Worlds Kiss uno aprecia un buen montón de matices que sobrepasaban las fronteras de un movimiento determinado. Pinks Turn Blue no comenzaron de un modo “radical”, encuadrándose en derivas del death rock o el gestante gothic rock, ni siquiera eran una banda patentemente after-punk, su onda se circunscribía al pop-rock oscuro, aquel que por aquellos años tenía muchas conexiones y nexos con bandas “no alineadas” y que, al menos en algún momento, sonaron parecidos como Simple Minds, Midnight Oil, INXS o incluso los propios U2. Estos muchachos de Colonia catalizaron todo lo que habían hecho los grandes no para simularlos, lo que hicieron fue darles continuidad en un momento complicado. Por desgracia su influencia y repercusión quedó donde quedó, pero hoy no es extraño encontrarlos altamente valorados, y en especial este disco, en sitios de estos que tienen por costumbre echar la vista atrás. El tiempo, casi siempre, pone a cada uno en su lugar.

Creo que ya nos hemos situado de sobra, pero que este post no quede solamente como una cosa nostálgica dirigida a cuatro románticos, If Two Worlds Kiss es un disco que realmente merece la pena para cualquier aficionado que tenga el más mínimo interés por bandas y estilos que ya he mencionado. Aparentemente es un trabajo que nos sitúa en ondas muy frías, gélidas. El inicio con I Coldly Stare Out es contundente en este sentido, casi es suficiente con leer el título. Deprimente, pausado pero machacón, con voz lastimera, casi llorosa, y esos teclados que generan una atmósfera que automáticamente nos traslada a la época de la trilogía oscura de The Cure. Va a ser, sin duda, una carta de presentación del grupo. Una joya del género, pero cuidado, no van a ir por aquí todos los tiros. Junto al tema que da nombre al disco, y quizá alguno que quede a medio camino, es el único tema claro en este sentido, el resto, en un magnífico engarce, nos van a remitir a otras velocidades, sin abandonar jamás las densidades sonoras tristes, los discursos atormentados y la quejumbre de la voz de Mic Jogwer, pero en una onda veloz, queriendo saltar del pop al rock, con muchas semejanzas a gente como los Chameleons y a ratos, y de forma muy clara, a New Model Army (When It Rains para ambos casos, por ejemplo). La mezcla de las intensidades sonoras y de discurso no hacen más que jugar a favor de un trabajo genial.

Como he dicho las nieves desaparecen rápidamente con After All, un temazo que, como muchos otros, va a ser una lección de las claves del género. Walking On Both Sides es lo que sería hoy un single por el que se darían de palos muchas bandas del indie-rock amante de los riffs rápidos y agudos. State Of Mind se pierde de nuevo en geniales repeticiones de rock intenso y característico para que When It Rains nos lleve a donde hemos dicho antes. Vuelta al frío más doloroso con If Two Wolrds Kiss y nuevo salto de emociones rabiosas a flor de piel en That Was You. Missing You retoma la variante más vibrante de Walking On Both Sides que tiene su justa continuación en A Moment Sometimes. When The Hammer Comes Down, y su amago épico, es el broche.

No hay espacio para describir mucho más las sensaciones de este gran disco. Sirva este post como homenaje tardío a un álbum que de haber nacido 5 años atrás hubiese sido otra cosa pero que, al menos, consta su extensa repercusión entre los amantes del género y debiera ser recomendable para neófitos. Guitarras sutiles, teclados atmosféricos, líneas de bajo densas, baterías machaconas, voces que se arrancan de un corazón ajado, ya lo sabemos, lo típico, pero poderosamente magnético.

Tengo una mala noticia. Una de esas que nos hacen sentir viejos. Hoy se cumplen 10 años de la publicación del A Rush Of Blood To The Head, de Coldplay (¡ouch!). Cuando hace unos días Lebonloup y yo estábamos repartiéndonos los aniversarios que se avecinaban y le comenté que esta semana caía el del segundo disco de Coldplay y que podía encargarme yo, alzó una ceja, se me quedó mirando y preguntó “¿Pero te gusta ese disco o lo vas a poner a parir? Porque si lo vas a poner a parir ya lo hago yo…” Se le olvidó añadir “… no nos vayan a quemar el blog”. Pero no. A Rush Of Blood To The Head me gusta. ¿A quién no iba a gustarle? … … … Bueno vale, a mucha gente. Pero a otra tanta le encanta. Lo que parece claro es que 10 años parece una distancia razonable para analizar qué significó este álbum, especialmente para la música de la pasada década.

Y es que en nuestra afición por hablar de los discos que nos gustan en los aniversarios de su publicación, me ha llevado a darme cuenta de que en un corto periodo de tiempo vamos a dar con el décimo cumpleaños de varios discos que, cada uno en un estilo, marcaron o iniciaron formas de hacer y ver la música de la década pasada: la semana pasada, el primero de Interpol; ésta, el segundo de Coldplay; la semana que viene, el primero de The Music y, en octubre, el () de Sigur Rós (ya hablaremos de éstos cuando toquen). El caso es que se pone uno a mirar la música que se publicó en otoño de 2002 y empieza a comprender ligeramente por dónde fueron los tiros la pasada década y, si me apuras, por dónde están yendo en la presente. En fin, que me desvío. Vamos al tema: Coldgay. Digo Coldplay.

¿Qué no pensarán los británicos de este disco, que hasta convirtieron su portada en sello?

No sería cierto decir que A Rush… fue el disco que consagró a la banda de Chris Martin: desde que la solitaria guitarra acústica que abre Yellow sonara por primera vez en una radio británica, dos años atrás, Coldplay se convirtieron en los caballeros blancos de la música en el Viejo Continente. Estaban, literalmente, en todas partes y con solamente un disco su caché en directo ya estaba por las nubes. Es natural que, por lo tanto, la expectación ante su segundo trabajo fuera inmensa. Además, era un momento convulso: recordad, hacía un año de la caída de las Torres Gemelas, el mundo vivía en un ataque de pánico constante. Nueva York se había convertido en un sitio diferente. Y esto se notaba, sí señor (véase como bien mencionaba la semana pasada Lebonloup lo convulso del panorama en aquél momento, que dio lugar a Interpol, The Strokes o The National, por poner tres ejemplos bien conocidos) en la música que se hacía. El A Rush… no fue ni de lejos una excepción: Martin confesó que el 11 de Septiembre les había afectado profundamente durante el proceso creativo, que dio lugar a un álbum mucho más eléctrico que el Parachutes (2000).

Contra lo que cabría esperar, la crítica especializada estadounidense recibió A Rush Of Blood To The Head con frialdad (Pitchfork le dio un 5 raspado), pero en Europa y en la mayoría de medios mainstream arrasaron: un 9 en NME, 4 estrellas en The Guardian… En Inglaterra se consagraron como los dioses que todavía hoy son. En Europa devolvieron los sonidos británicos a todos los top-tens. En América se les empezó a escuchar. A Rush… no los consagró, pero confirmó y afianzó lo que ya habían conseguido con Parachutes: hacer que la década de los 2000′ sonara a ellos. Nos gusten (y especialmente, nos guste en lo que se han convertido) o no.

Pero… ¿cómo consiguió Coldplay tanto éxito? ¿Cómo consiguió poner a crítica y público tan de acuerdo? ¿Cómo consiguieron triunfar donde Travis había fracasado a pesar de haber rendido a la crítica a sus pies (¡dos veces seguidas!) y de ser, indudablemente, mejores músicos que ellos? ¿Qué tenían? Porque no eran mejores que muchas bandas británicas del momento. No eran mejores que Travis, Ocean Colour Scene, Kent o The Verve. Entonces, ¿por qué? Yo tengo una teoría: Coldplay hicieron asequible lo difícil. Travis, Radiohead… sacaban discos cojonudos a finales de los 90, pero comprenderlos no estaba al alcance de todos los oídos. En cambio A Rush Of Blood… es un disco que parece muy serio, muy trabajado, muy bien hecho, muy melancólico (casi todos los buenos adjetivos que se le daban a los discos que Radiohead sacaba por aquél entonces, por ejemplo) pero, sobre todo, muy muy muy fácil de oír. No necesitabas sentarte y reflexionar sobre el discurso del disco, como podría suceder con The Invisible Band (1999) de Travis; pero tampoco era el rock por rock de Ocean Colour Scene.

Por aquella época yo era (muy) joven y (muy) inocente y, aunque sabía poco de música (lo digo en serio, menos que ahora, si cabe) iba por el mundo diciendo que me gustaban más Travis que Coldplay, para vergüenza de quienes eran por entonces mis amigos. En una de aquellas uno de ellos zanjó la conversación soltando ‘Tienes razón en que Travis son mejores músicos y compositores, pero Coldplay son mejor grupo”. Acabáramos. Lo que quería decir es que Coldplay eran mejor producto. Y, probablemente, que eran más guapos que los oscuros escoceses atormentados por los días de lluvia. Pero es cierto: Coldplay habían conseguido llevarse a la gente de calle y, de paso, hacerles creer que estaban escuchando la culminación de la complejidad y la calidad musical. ¿Cómo? Portada intimista, melancolía, pianos y, ante todo, una todos los medios de comunicación del Reino Unido a sus pies, bombardeando sin parar con lo buenos y lo guapos que eran.

Ojo: no estoy diciendo que A Rush… esté exento de calidad: el arranque del disco con esa barbaridad que es Politik (si esa canción me gustaba, cuando la vi en directo hace un año me reconcilié un poco con esta gente) todavía 10 años después me pone los pelos de punta; si The Scientist no estuviera tan quemada todavía haría que se me saltaran las lágrimas de cuando en cuando. Clocks no era un mal tema, construido en torno a un solo de piano que hoy conocen hasta en los lactantes, pero entre lo que se ha repetido y que nunca entendí bien qué transmitía la canción, siempre se me hizo la más tediosa del disco.

Aunque si hay una con un lugar realmente especial en mi corazón es Green Eyes, una de las menos conocidas y apreciadas del disco. Curiosamente es de las menos efectistas y de las que más recuerdan al Parachutes, dejando la voz de Martin casi despojada de artificios, emocionando sin complicarse. Por algún motivo la escuché hasta la saciedad al final de mi adolescencia. A Warning Sign no consigue que mantenga la atención tan exitosamente, pero tras un nuevo arrebato de violencia con A Wishper, la cosa acaba de una manera que me encanta: antes de que Chris Martin y su piano fueran la patética parodia que son hoy, Amsterdam todavía hoy me emociona hasta la lágrima. De nuevo, sencilla, una voz que por entonces era novedosa, una percusión que entra sin avisar pero sin irrumpir. Un final que duele y que sirve para ver desde lo alto todo lo que hicieron después.

Porque en cuando A Rush Of Blood To The Head acaba con ese terrible Cos’ Time, time’s on your side now, el resto es abismo: porque después de aquello dejaron de ser Coldplay y se convirtieron en los nuevos U2. Empezaron a llamar a sus hijos con nombres de frutas, a casarse con actrices famosas y dejarse producir por Brian Eno para intentar arreglar el desaguisado que les había organizado Pep Guardiola (tela). Al final, Travis acabaron sacando los discos que les daba la gana, tocando en salas minúsculas pero haciéndose querer. A día de hoy Coldplay es noticia porque cantan canciones con Rihanna. El tiempo, a veces, sí que pone a la gente en su lugar.

Por cierto, muchas gracias a @rosypunto, @marcosgrayado, @akachem, @Lapin_joyeux y @Multimaniaco, que el otro día estuvieron compartiendo sus opiniones sobre este disco conmigo. En general, da qué pensar que algunos pongamos el inicio del declive de Coldplay justo antes y otros justo después de este disco. Lo que está claro es que, como hemos dicho, después nada fue igual.