Como por aquí vamos un poco a nuestro aire y no rendimos cuentas más que a nosotros mismos, podemos permitirnos el lujo de admitir abiertamente que la banda que traemos hoy nos ha pasado del todo desapercibida hasta ahora. Como no nos dedicamos a leer el NME y hacer un copia-pega para estar a la última a toda leche, no nos preocupa demasiado. La honestidad para con quienes nos leen es lo primero. Ahora bien, lo que si que nos toca las narices es el haber sido tan burros de no haber visto las señales a tiempo. Con lo raveoneteros que somos por aquí, no supimos prestarle un poco de atención a esos tipos que aparecían en los carteles como teloneros de los daneses en su gira británica y estadounidense del pasado invierno. Pero como rectificar es de sabios, y por otras circunstancias, Holy Esque han caído ahora en nuestras manos (gracias Elena Aristoy, GrocDog Producciones), enmendamos la plana y rendimos honores a esa mandíbula a la altura del suelo que se nos ha quedado.

El logo de la banda

Para situarnos. A groso modo  hay que empezar por colocarlos en la onda abierta la década pasada por gente como Interpol o Editors. Ya sabéis. Post-punk revival, indie-dark, nuevos siniestros…, se han visto unas cuantas etiquetas. Sonidos crudos, afilados, sucios a veces, otras fríos, pero veloces e intensos. Bajando más al particular, podemos estrechar el cerco añadiendo al saco de comparaciones el recuerdo que a sus paisanos Glasvegas trae el tono épico de sus canciones. Con estas generalidades no estamos ante algo demasiado nuevo, puesto que los últimos años empiezan a dar síntomas de saturación de bandas de este estilo. Sin embargo hay algo que sí que marca la diferencia y hacen de Holy Esque algo nuevo y merecidamente brillante de entre la media. Esa voz…

Lo que sale de la garganta de Pat Hynes es difícil de describir. Imaginad unas cuerdas vocales arrolladas por un tractor, o ajadas por años de trasiego de alcohol de 90º. Lo mejor será escucharlo. Aunque en un principio descoloque, es lo normal cuando no se está acostumbrado a escuchar cosas así, al final acaba atrapando. El modo en que reverbera y se encaja a las líneas de guitarra es simplemente asombroso. Hace que algo que podría estar en un montón genérico se eleve por encima. No es en absoluto un desmerecimiento al resto. La aparente simpleza de base sobre la que se construyen las canciones está recubierta por cemento armado a base de dos guitarras (carecen de bajista), batería y teclado, que van creciendo y enmarañándose hasta alcanzar esas cotas épicas que mencionábamos y formando un cuadro general final casi estremecedor. Incluso cuando el ruido se reduce casi a la nada (Loneliest Loneliness -ahí queda eso-), o cuando hay secciones rítmicas que rompen esquemas aportando ejes que parecen sacados de una celebración rural noreuropea (Rose).

Holy Esque se han labrado una reputación a la velocidad del rayo, se les ha quedado pequeña la escena de Glasgow, y me temo que pronto pasará lo mismo con Gran Bretaña entera. Hace alrededor de un año autopublicaron su debut, Holy Esque EP, el cual fue suficiente para hacerlos aparecer en los medios más prestigiosos, que no ahorraron loas, y ganarse el ir de la mano de los Raveonettes en su gira. Desde entonces nos han salpicado con un par de singles: Tear, en agosto pasado, y St., hace apenas mes y medio. Igual de brillantes e igual de desgarradores que las cuatro canciones con que se presentaron. Glastonbury acaba de confirmarlos para su lujoso cartel. Esta gente va para arriba.

Y así entonamos el nunca es tarde si la dicha es buena, celebrando que esa inagotable y especial cantera escocesa sigue viva, esta vez en la mejor tradición de ruido, electricidad, espinas y tormentos que desde los hermanos Reid (The Jesus & Mary Chain) no ha cesado de proporcionar paradójicas alegrías musicales. Apuntad el nombre: Holy Esque.

Han perfeccionado la fórmula. Han pulido la estatua. Si el molde que ya teníamos de ellos era sobradamente bueno, The Eden House han vuelto con el edificio más robusto y firmemente asentado. Sin apenas fisuras. Half Life es el nombre de su segundo LP, un disco que refuerza la tesis del gran momento que está viviendo el rock gótico, si bien la extensa riqueza de su sonido hace que esa acepción deba ser tomada con flexibilidad. No veo motivo para encasillarlo ni para  recomendarlo de forma exclusiva a quienes beben con asiduidad de esas fuentes.

Simon Hinkler

El núcleo duro del proyecto, esto es, los consabidos Tony Pettitt, Stephen Carey, Simon Rippin y Andy Jackson se rodea de nuevo de nombres ilustres. Repiten Monica Richards (Faith & The Muse), el prestigioso violinista Bob Loveday, y el legendario guitarrista de The Mission Simon Hinkler, pero se suman las voces de la maravillosa Lee Douglas (Anathema), Laura Bennet (Pussycat Dolls), Jordan Reyne, Queenie Moy, Megan Noel-Pettit y Phoenix J, además de la presencia de otro nombre rutilante, el del guitarrista y productor Phil Manzanera -sí, aquel al que se debe buena parte del sonido con el que los Héroes del Silencio rompieron el molde-. Con este plantel de lujo se presenta Half Life.

Un disco de sensaciones encontradas. Un álbum que aunque se sumerge en aguas turbias de complejo entramado instrumental, además de manejar historias de sabor amargo, e incluso a veces interpretables como andanadas contra los tiempos que vivimos -el single Bad Men (On Their Way To Do Bad Things) es el ejemplo más palpable-, nos es narrado por el coro de sirenas que protagonizan las mujeres que ponen voz a las canciones. Consiguen que los caminos a veces tortuosos, a veces obsesivos, otras nostálgicos que ejecutan los instrumentistas, acaben teniendo un manto de calidez que paradójicamente, ofrecen un recodo confortable y un grado de belleza. Son las rosas que nacen al final del tallo espinoso.

Monica Richards

Tal y como hicieron en Smoke & Mirrors (2009), abren con un single potente, aunque esta vez menos diferenciado del resto del disco. Bad Men no es un tema frontal al estilo To Believe In Something o Neversea. Es mucho más denso y menos comercial. Es un bloque granítico, de secciones rítmicas y líneas de guitarra repetitivas, que en perfecto ejemplo de lo que decíamos más arriba, encaja como un guante entre los susurros de la Richards y esos inconfundibles riffs de cuando a los Mission les dio por flirtear con sonidos orientales. Todo el paquete concluye en un final cercano a lo épico, aportando una estupenda obertura a Half Life. Hechas las presentaciones, abierto el campo de batalla, asentada la advertencia -beware little girl, the world is full of bad men-, podemos adentrarnos en esas aguas turbias.

Lee Douglas

Nos quedan por delante ocho temas densos e intensos, varios de los cuales se elevan por encima de los seis minutos de duración. El protagonismo vocal irá rotando: Indifference (Bennett & Reyne), Wasted On Me (Bennett), Hunger (Moy), The Empty Space (Bennett), Butterflies (Reyne), The Tempest (Bennett, Reyne, Pettitt), City Of Goodbyes (Douglas) y First Light (Phoenix J), pero la fórmula es la misma, todas estas mujeres controlarán y pondrán freno a los fuegos que las guitarras pretenden prender con la llamada de los ritmos de guerra del profundo bajo de Pettitt y los tamborileos de Rippin. Entre medias debemos prestar atención. Hay sutilezas por doquier. Tormentas de guitarra (Wasted On Me), ecos de blues sorprendentemente ligados a paisajes que hubiesen firmado Cocteau Twins (Hunger o Butterflies), “baladas” en las que emergen punteos al estilo clásico (The Empty Space), apisonadoras rítmicas (The Tempest), juegos con rock progresivo (City Of Goodbyes -bárbaro tema, bárbara Lee Douglas-), e incluso repetimos con el guiño al trip-hop y la escuela Massive Attack (First Light). Todo ello metido dentro de los juegos sonoros ya habituales a base de tintineos gélidos de guitarras frágiles como juguetes de cristal, potentes graves, y oportunas apariciones de los violines del Sr. Loveday.

Half Life es uno de esos discos que dejas sonar una y otra vez, perdiéndote en ensoñaciones propias y a veces ajenas. Un disco que arropa y a la vez inquieta, un trabajo pulcro, emotivo y elegante en el que la experiencia de quienes manejan los hilos vuelven a sentar cátedra, y que además tiene mucho recorrido. Estoy seguro que dentro de unos meses aún estaré encontrando recovecos que descubrir en cada canción, y sin embargo, y no sé muy bien porqué, me queda la sensación de que lo mejor de The Eden House está por venir.

Como decíamos ayer, el Mr. Moonlight Tour pasó anoche por Madrid para recordarnos que la legendaria banda Bauhaus está celebrando su 35 aniversario. Dado que parece que las desavenencias entre los antiguos componentes son ya irreconciliables, Peter Murphy se ha lanzado al barro para montarse él solito su propio homenaje, haciendo por primera vez un repertorio exclusivamente centrado en su vieja banda. Esto fue lo que vimos y escuchamos anoche en la Sala Arena, en una cita propicia para la nostalgia y el gotiqueo de viejo cuño introducida por los madrileños Radar.

Que Peter Murphy es un divo andante lo sabemos desde siempre. Se gusta, gusta, y lo sabe. De modo que aunque ya no sea el chaval fibroso y huesudo que era, eso de salir con ajustada camisa con chorreras que deja asomar los rigores de la edad en forma de barriguita no se lo debemos tener en cuenta. Ni sus continuas poses, ni que ya no de para excesivos movimientos, puede ser manejado para tacharle de caricatura de si mismo. Lleva toda la vida en ese rollo y es lo que es, nadie debe sorprenderse. Que está mayor, vale, puede, decían algunos, pero sigue atesorando toda la elegancia que lleva dentro. Para lo que estábamos en la sala Arena no era para charletas de programilla de ese canal que empieza por tele y acaba en inco. Estábamos allí para ver a uno de los grandes desatadores de pasiones de la historia de la música oscura. Y a eso hemos de ceñirnos.

Y la verdad es que la conclusión es la de haber asistido a un concierto irregular. Una lástima. La efeméride era la idónea para haber tenido una experiencia inolvidable. Pero de entrada ya sabíamos que aquello no era Bauhaus. No es un órdago a la grande a los músicos que Murphy traía, pero igualar a Ash, J y Haskins, tanto en calidad musical como en presencia era una tarea que por sus dimensiones debería quedar bien con que fueran capaces de no desentonar. Y la verdad es que lo hicieron, pese a algún pequeño desajuste, algún acoplamiento, algún defecto sonoro propio de la sala, y bajadas de intensidad ocasionales que aún trato de entender. En un principio pensé que el señor Murphy no andaba muy potente de voz y esa era la razón, pero cuando fue necesario, nos demostró que sigue conservando el chorro de voz que le caracteriza. La única explicación que me queda es un deliberado plan para hacer que sonase como sonó, porque en las canciones de Bauhaus hay muchos detalles construidos a base de ruidos generadores de ambiente que pueden quedar aplastados por una sección rítmica más, digamos, usual. Convenzámonos pues.

Ahora bien, si esto era una celebración “bauhasiana”, no sé que pintaban algunas canciones de la cosecha Peter Murphy en solitario. La gira arrancó de forma pulcra a este respecto, pero poco a poco se han ido haciendo concesiones. Cuidado, siempre es un lujo escuchar la maravillosa A Strange Kind Of Love o alguna otra de las joyas que Murphy ha firmado, pero estaban fuera de lugar. En cualquier caso fueron apenas un par además de la versión postrera del Severance de Dead Can Dance, pero como estábamos en plan fan, también tragamos con esto. No ha lugar a decir que nos han engañado. Otra cosa es la valoración del repertorio escogido.

Y aquí es cuando entramos en la arena del mero gusto personal. El repertorio estaba calculado para sostener la expectativa. Jugando con las tensiones. Un inicio cuasi épico con la coral y medieval King Volcano y la pausada Kingdom’s Coming, como si la apertura del recital fuese una lenta iniciación, una parte de la aparición en escena de los artistas, antes de desatar las primeras furias con Double Dare e In The Flat Field.  Pero los primeros alaridos de pasión y entrega del respetable pronto se vieron atemperados. Lógico por otra parte, Bauhaus no tienen un repertorio para hora y media de velocidad desatada, pero me sobraron algunos temas a la vez que eché en falta otros. Y así en un sube y baja, se desarrolló el concierto, con un Murphy semi-impasible en su afán por mantener su iconografía personal, y unos músicos entregados al esfuerzo de hacerlo bien.

No faltó -estaría bueno-, el mito sonoro Bela Lugosi’s Dead, muy bien facturada, ni emblemáticas canciones como Silent Hedges, Kick In The Eye, una mal rematada The Passion Of Lovers, la contrapartida con una estupenda versión del She’s In Parties, o la rabiosa Dark Entries. Cuando se retiraron por primera vez ya estaba echando en falta The Sanity Assassin, In Fear Of Fear, o que los momentos de bajar el pistón o adentrarse en las cavernas no hubiesen sido guiados por maravillas como Crowds, Hollow Hills, Spirit, All We Ever Wanted Was Everything o si me apuran por Mask o Burning From the Inside. La ausencia de alguna de ellas en mi cabeza resuenan imperdonables. Pero como quedaban los bises, y faltaba Ziggy Stardust, al menos podía esperar un final que desatase el corsé que aún nadie había dejado caer del todo.

Y lo fue en parte. Primero fue escueto, dos temas. Segundo se nos coló la segunda canción no-Bauhaus: Subway, estupenda y bella, pero a lo anterior me remito. Y finalmente sí, apareció la inevitable Ziggy Stardust, con la gente entregada y mostrando lo que hubiesen podido dar en otro ritmo, que como pudimos ver, la banda ejecutó sin peros ni ambajes. Y adiós. Y me acordé entonces de lo bien que hubiese quedado Telegram Sam -puestos a acabar con versiones bauhasianas de otros- en un final eléctrico y punk a la vez que oscuro. Creo no equivocarme si digo que mucha gente se quedó con ganas de más.

De modo que la noche especial de nostalgia se satisfizo a medias, echando de menos un poco más de ambiente escenográfico y con un sonido aceptable que la sola presencia de Peter Murphy hubiese podido cubrir si el repertorio no hubiese olvidado algunos puntos clave. Pero qué le vamos a hacer, se recordó a Bauhaus, era el objetivo, y volvimos a ver de cerca a su legendario cantante, saciando al adolescente emocionado que, por muchos años que pasen, emerge en estas ocasiones. No sabemos cuándo será la última. Quedémonos con eso y olvidemos el frío de la irregularidad.

Setlist: King Volcano, Kingdom’s Coming, Double Dare, In The Flat Field, A God In An Alcove, Boys, The Three Shadows Part II, A Strange Kind Of Love, Bela Lugosi’s Dead, Silent Hedges, Kick In The Eye, Endless Summer Of The Damned, The Passion Of Lovers, She’s In Parties, Stigmata Martyr, Dark Entries, Severance, Subway, Ziggy Stardust.

PD: En la lista Spotify os dejamos el repertorio salvo la no disponible Boys.

Fotos: Nebelang

Siendo yo muy crío mi padre entró un día en mi habitación y se quedó patidifuso al ver que había pequeños papelitos pintados y convertidos en banderas nazis. Sin más, y con cara de póker, soltó un “quita ahora mismo eso de ahí”, y se marchó. Lo que él no sabía es que aquello no era más que el atrezzo con el que estaba montándome un cuartel general alemán al que los soldaditos de plástico aliados atacarían y destruirían posteriormente. Imaginería infantil frente al susto adulto. Elias Bender Ronnenfelt es un tipo que siendo adolescente descubrió el punk, el hardcore industrial, el rock marcial y ciertas cosas de neofolk. Esto iba a marcar su posterior carrera como músico, pero a la vez hacerle adoptar una serie de inclinaciones que iban a ser prueba acusatoria contra él. Os presentamos al líder de dos bandas que están revolucionando el panorama danés y que ya han trascendido al mundo anglosajón, concentrando mucha atención, aunque no siempre por motivos estrictamente musicales. Ambas tienen discos fresquitos de reciente aparición, son Iceage y Var.

Además de otros proyectos, Iceage ha sido el grupo con el que Ronnenfelt se ha dado a conocer. Su disco debut, New Brigade (2011), supuso un hito en lo que a las revisitaciones del punk se refiere. No es un mero revival ni es otra banda más flirteando con el postpunk. Es punk esencial y básico como hacía tiempo no encontrábamos. Agresivo, desesperado, violento, duro, y además de calidad, mucha calidad. Junto a Johan Wieth (que luce un tatuaje de Death In June), Dan Nielsen y Jakob Pless conformó un cuarteto sorprendente que mereció ser fichado por la aguda Matador para un segundo trabajo, You’re Nothing, lanzado el pasado febrero, donde las vías expresivas de estos daneses ampliaban su rango estilístico conjugando elementos noise, hardcore y marciales, con un trabajo más emocional e intimista, pero igualmente vigoroso, poderoso, enérgico y rabioso que avanzaba hacia rincones oscuros, opacos y opresivos. Ver a Ronnenfelt con ese flequillo a lo Ian Curtis profundizando en temáticas que anuncian a alguien encerrado en algún tipo de trauma del que lucha por salir, trae a la cabeza muchas cosas. La crítica ha aclamado ambos trabajos, sacándolos del entorno underground para hacer que Iceage aparezcan en todo tipo de publicaciones. Hasta The Guardian les dedica un extenso reportaje, pero no por su música.

Y es que alguien comenzó a fijarse en el mencionado tatuaje -Death In June causaron fuerte polémica en los ochenta por el uso de imaginería nazi-, en lo ambiguo de títulos o letras como White Rune, en algún videoclip, en ciertos personajes sospechosos que aparecían en sus conciertos, en el look que algunos de los chicos de Iceage mostraban en fotos promocionales, y en el gusto por bandas polémicas de black-metal como Absurd o los extremadamente problemáticos Burzum. Y ataron cabos. Iceage son neonazis, supremacistas blancos y xenófobos. Pero como bien argumenta en su reportaje The Guardian -no es un medio especialmente proclive a dar cobijo a ultradetechistas-, no son pruebas irrefutables y existen elementos que las contradicen. Leedla si queréis, no vamos a entrar en ello, pero si es peligroso empezar a flirtear con ese tipo de cosas, aunque puedan deberse a pecados de juventud e inmadurez, igualmente pantanoso es meterse en estos potajes, especialmente cuando tratamos con artistas, que ya sabemos que en numerosas ocasiones son gente algo especial. Como de pelar son también algunos periodistas que parecen cogérsela con papel de fumar y que a lo largo de los años han organizado unas polémicas extraordinarias, muchas veces sin la más mínima base o haciendo gala de una carencia absoluta de entendederas necesarias cuando uno encara propuestas artísticas.

Iceage al completo

Sid Vicious y Siouxsie Sioux aparecieron con esvásticas en sus camisetas en el apogeo de la irreverencia punk, a Joy Division les rebuscaron hasta en los pliegues en busca de las razones de tanta aparente germanofilia, a The Cure les metieron en una absurda causa judicial, años después, por una canción -Killing An Arab-, que recogía un pasaje de una obra de un enemigo profesional del Islam como Albert Camus, sobre Morrissey corrieron ríos de tinta alimentando una burda polémica racista, y Rammstein tuvieron serios problemas por atreverse a enfrentar la historia alemana en su estilo, dejando con el culo al aire a demasiado hipócrita que en una supuesta actitud de condena al pasado lo que realmente hace es mirar hacia otro lado, sentando las bases del olvido, algo a mi entender mucho más censurable. Son unos pocos ejemplos de grandes cagadas. Otras no, son claras y contundentes, pero parafraseando a Tony Wilson, la diferencia entre significante y significado, su expresión a través del arte, el modo en que lo miramos, no está al alcance de todo el mundo. Ciertamente, Ronnenfelt y los suyos no han hecho demasiado por negar la mayor. Se muestran ostensiblemente incómodos y disconformes con los sambenitos que les cuelgan, pero mostrando una actitud cerrada y poco comunicativa con la prensa que no les ayuda demasiado.Desde luego, haciendo la música que hacen no deberíamos esperar estar ante unos chicos modelo, pero la sombra de un exceso de pose provocativa, bien aderezada por su insultante juventud, comienza a extender sus alas.

La nueva aventura de Ronnenfelt da que pensar en favor de este argumento. Var (bien escrito con la “a” con circulito encima y pronunciado ver), cuyo significado en danés es primavera, es su nuevo proyecto (antes se llamaron War), que en apenas un vistazo es suficiente para que encontremos cosas muy chocantes con un nazismo puro -que no excluyentes-, a la par que intencionalmente provocativas. La más evidente es la exhibición homosexual que hacen. Kristian Emdal, Lukas Hojland y Loke Rahbek son los compañeros de viaje, alguno con una amistad más que intensa que les permite fotografiarse besándose sin prejuicios. El disco de debut, No One Dances Quite Like My Brothers, listo desde hace unos días, más algunos temas adelantados desde 2012, son un giro radical. Es coldwave electrónica tan gélida que a alguno le ha hecho decir que desde el Faith de The Cure no veía cosa semejante en cuestiones de expresar melancolía. En cualquier caso los aires marciales e industriales no desaparecen, permanecen a lo largo y ancho de este angustioso disco, no exento de belleza, que en estilo rinde homenaje a los grandes clásicos de la coldwave francesa y belga -algunos de los cuales tampoco se libraron de flirteos fascistoides-, y que muestra a los miembros de Var recuperar botas militares y cueros negros que, a falta de las crestas y los maquillajes, recuerdan un tanto a la moda berlinesa que resucitó el techno-pop de los 80. En otro alarde de reto artístico, la portada es un espejo, para que cada uno se vea a sí mismo antes de escuchar el disco. No es que los caminos que recorre Var se adentren en mi vertiente favorita de la coldwave, pero que su calidad musical está ahí, es innegable.

De modo que con poco más de 20 años tenemos un personaje al que seguir. Elias Bender Ronnenfelt ha sido capaz de generar todas estas cosas en poco tiempo. Si finalmente se descubre que lo que realmente se escondía era un presuntuoso e ignorante jovenzuelo, un genio provocador, un indignante y despreciable ser humano, o una mezcla de parte o todas estas cosas, será algo que iremos descubriendo. No nos tiremos al vacío sin red. Por el momento nos quedamos con su música, que por ahora promete cotas muy altas.

Dicen que el mundo era silencioso. Dicen que ahora hay mucho ruido. Dicen que eso es una distracción constante. Que no podemos ser conscientes de lo que realmente somos. Dicen que hay que descomponerlo todo para volverlo a rearmar. Dicen que hay que guardar silencio para encontrarnos a nosotros mismos. Piden que nos callemos. Piden que se apaguen los teléfonos en un concierto. Y a cambio nos ofrecen un disco de debut en forma de cañonazo. Una orgía de ruido y electricidad. Estas cuatro chicas son Savages, la nueva gran estrella de la escena londinense, y acaban de lanzar su primer largo: Silence Yourself.

Y digo dicen, porque con todo el descaro del mundo, no solamente publican manifiestos y declaraciones de principios en su web y medios sociales de difusión -no todos originales suyos-, sino que incluso incluyen su perorata en la portada del disco. No se les puede negar que así de entrada, arrestos, atrevimiento, coraje y descaro no les falta. Se le puede llamar grandilocuencia y hasta soberbia, pero qué demonios, en estos tiempos hacen falta estas cosas y gente que venga a sacudirnos, aunque sea a bofetones sonoros. También lo dicen: pretenden con su música explotar nuevas vías de comunicación, darle una vuelta de tuerca más a la forma de experimentar la música, atizar conciencias y poner a la gente en la senda de hacer las paces entre el yo físico y el emocional (sic), una relación enterrada tiempo atrás por el vértigo de la vida moderna, y así poder avanzar hacia una vida plena. Ni más ni menos.

Y de forma paradójica su propuesta choca frontalmente con esa llamada al silencio. Silence Yourself es una vorágine de ruido. Pero además la supuesta exploración de nuevas vías de expresión musical no tienen demasiado de nuevo. Savages ejecutan algo encuadrable en la mejor esencia del post-punk más rabioso, furioso, agresivo y con olor a cerveza rancia. Y además lo adornan con ruidos cavernosos extraídos de las guitarras, proximidades a la distorsión, enjambres de murciélagos y bichos nocturnos, al mejor estilo de un pre-gothic rock bauhasiano o de flirteos con el death rock. No es suficiente. Jehnny Beth puede presumir de ser la voz que mejor ha captado (e imitado, porqué no decirlo), el estilo de cantar de uno de los grandes iconos del rock británico de las últimas décadas, de la que fuera un día reina del punk londinense y posteriormente diva de la escena oscura: Siouxsie Sioux. Y como las líneas de influencia están ahí, pese al paso del tiempo, habrá quien se acuerde de una primeriza PJ Harvey e incluso de los Yeah Yeah Yeahs. Nada importa. Se pueden buscar incongruencias y discutir sobre ellas. Porque cumpla o no con los principios enunciados, Silence Yourself es toda una experiencia que es imposible que a mi me lleve a la indiferencia.

Es un disco brutal que genera atmósferas como pocas veces se han visto en los últimos tiempos. Es capaz de ir del desasosiego a la sensualidad, de la oscuridad más recóndita a la emoción a flor de piel, de la asfixia vital a la furia desatada, de lo conceptual a lo más tangible, del ritmo psicótico a la lucidez más clara. Es un viaje a través de estilos dilatados en el tiempo solapados hoy. Cabe todo lo que hemos dicho, igual que entran minimalismos (Dead Nature), experimentos cercanos al cabaret gótico (Marshal Dear), o teatralismos que en su dramaturgia sonora casi alcanzan el paroxismo (Waiting For A Sign). Savages se han puesto mucho más duras que lo que su single del año pasado (Flying To Berlin) aventuraba. No admiten concesiones y lanzan puñaladas con cada estrofa y con cada acorde. Canciones breves (no siempre), títulos escuetos, mensajes telegrafiados, estribillos cortos repetidos hasta el infinito, para que se nos graben a fuego en la cabeza. Un puñado de temas inapelables desde cualquiera de los muchos ángulos que atesoran.

La absoluta falta de banalidad y la agresividad que escupen los altavoces con Silence Yourself sonando, parecen haber impactado a la prensa británica. Desde el principio unas cuantas plumas se han fijado en ellas, y esperaban el disco con fervor. Leí a un joven redactor que viéndolas en directo, uno podía figurarse el impacto que tuvo que suponer a los jóvenes de aquella época ver a los Banshees por primera vez. Estoy muy de acuerdo, y no he tenido el gusto. Me ha bastado con Silence Yourself. Así que aquí están: Jehnny Beth, Gemma Thompson, Aysse Hassan y Fay Milton. Dispuestas a prender fuego al escenario. Mascando espinas. Arrojándote a la cara la rebeldía y la presuntuosidad que DEBE tener la juventud en tiempos de planicie y adormecimiento. Son Savages.

PD: Los afortunados que asistan al Primavera Sound podrán verlas el día 23 del presente.

De entre las muchas cosas que se cocieron a la sombra de la etapa post-punk surgió este subgénero o estilo diferenciado dentro de la darkwave tomada a modo general. Cuentan las crónicas que la primera vez que se utilizó el término fue en la revista Sounds a cuento de un artículo sobre Siouxsie & The Banshees, cuando aún tenían más de grupo punk que cold, y sin embargo, ya en época muy temprana, empezó a menearse la etiqueta. Restándole un poco de protagonismo a la henchida factoría británica de música alternativa de finales de los 70 y principios de los 80, en el caso de la coldwave su desarrollo estuvo a saltos entre ambos lados del Canal de La Mancha. En la Pérfida Albión, los Joy Division más oclusivos, los Cure de Seventeen Seconds y Faith, o gente como And Also The Trees. En Francia, el emblemático nombre de Trisomie 21. Incluso en España tuvimos a los añorados Décima Víctima como buen ejemplo de la onda. Son citas de nombres de una forma de hacer música que tuvo su gran momento, que se desarrolló hacia otras vías, y que entre tanto revival ha venido siendo recordada de tanto en cuanto, pero últimamente no recibíamos señales. Ascetic, un trío de Melbourne, nos presenta Self Inititation, su disco de debut.

Si eres un mínimo conocedor de alguna de las cosas que hemos nombrado no queda demasiado por decir para situarnos. La etiqueta del estilo es además lo suficientemente elocuente como para saber de qué va el tema. Las peculiaridades de las bases rítmicas centradas en bajos muy particulares, baterías repetitivas, hiladas de guitarreos agudos y fríos, voces pesarosas, dolientes y arrastradas, y momentos puntuales de eclosiones ruidosas, próximas a formas de expresión post-rock, son elementos característicos y diferenciadores de esta música. Canciones con estructuras nada asimilables al rock o el pop clásico, de desarrollos interiores complejos, carentes en muchas ocasiones de estrofas y estribillos típicos, pero no por ello, dentro de su gelidez, siempre son deficitarias de pasión.

Mr. Hannett, genio en el estudio

Lo que, en mi opinión, hizo que discos como Seventeen Seconds (The Cure, 1980) o Unknown Pleasures (Joy Division, 1979) se convirtieran en inmensas catedrales de referencia y obras maestras del estilo, fue que contenían una brillantez compositiva que alcanzaba a explotar de un modo brutal esa pasión contenida en los monolíticos bloques sonoros que eran sus canciones. Buena parte de la culpa la tuvo un tipo llamado Martin Hannett, que como nadie supo captar y exprimir la esencia expresiva de esas composiciones. Los demás, salvando excepciones, corrieron el riesgo de manejar unos parámetros que con demasiada facilidad pueden llevar a que un disco de esta onda sea una sucesión monocorde de lamentos, cayendo irremisiblemente en el aburrimiento. Ascetic han aceptado la apuesta, y pese a que hay algún bandazo que otro, salen bastante bien parados.

Es una tarea excesivamente complicada, pero no por obvio hay que darlo por sentado -algún día puede ocurrir el milagro-, Self Initiation no tiene un A Forest, ni un M, ni un Faith, ni un Disorder o un Atmosphere que lo haga grande, era esperable. Sin embargo tiene pulso. Los primeros compases del disco son sorprendentes. La apertura a cargo de Pharmacy deja clara la tremenda influencia del bajo a imagen y semejanza de lo que hicieron Hook y Gallup en los dos referentes que estamos manejando, pero introduce con habilidad elementos shoegaze, post-rock y, sobre todo, detalles de guitarreos de esa nueva ola indie-dark abanderada por Interpol y Editors. El conjunto resulta muy prometedor por cuanto hace maridar esencias de lo viejo y lo nuevo de forma muy aceptable. Aunque claro, hay que ser cuidadoso cuando se manejan ciertos referentes, no vaya a ser que te envuelvan demasiado, como pasa en We Are Not All Dead, un plato bastante crudo con excesivas reminiscencias al No Love Lost de Ian Curtis y los suyos.

Retornando al primer planteamiento aparece I Burn para volvernos a dejar impactados por lo bien que Ascetic han captado de qué va esto. Religion se mantiene a la altura, pero en Trankasham empezamos a recibir síntomas de farragosidad. El disco se vuelve muy oscuro, opaco y cavernario. Un monolito que pesa como un yunque en el estado de ánimo -como debe ser-, pero rebajando en exceso los momentos realmente brillantes. Se vuelve demasiado lineal. No recuperaremos momentos realmente grandes hasta casi el final, primero con el impresionante último tramo de Uroboros (Up From Eden), después con momentos puntuales del falso cierre que es A Day In The Fields, y finalmente, ahora sí de forma completa, con esa estupenda pieza que es Silver Circle, que con su languidez atormentada, sus percusiones electrónicas, su trabajo de cuerdas paciente y perezoso, y que con el dolor y la nostalgia que expele, es el mejor homenaje, esta vez de verdad sentido y no mera imitación, que he escuchado en estos últimos tiempos de revivals a Joy Division.

En resumen, Ascetic proponen la recuperación de un estilo revisado en una evolución temporal, pero con fuertes y rígidos anclajes en sus elementos originarios. Self Initiation se convierte en un disco complejo, de detalles de nivel que obligan a que tengamos a este trío australiano en el punto de mira. Muy prometedores y con campo para mejorar.

Más allá de sus recientes problemas con la justicia estadounidense, Peter Murphy vuelve a salir a la palestra, en esta ocasión para reverdecer laureles y recordar los buenos viejos tiempos, cuando era el frontman de Bauhaus, una de las bandas icono del siniestreo mundial, vanguardia del rock alternativo y after punk de los primeros ochenta, y pieza seminal del rock gótico. En 2013 se cumplen 35 años desde la formación del grupo de Northampton y lo mejor que se le ha ocurrido a Murphy es homenajearlos tocando exclusivamente material de Bauhaus -primera vez que hace esto en solitario-. Si ha sido una decisión unilateral porque no ha sido posible volver a reunir a la banda, es algo que desconocemos, pero aprovechamos la oportunidad para dar un repaso a la breve pero intensa carrera de este grupo clave. Así abrimos boca mientras esperamos que el Mr. Moonlight Tour pase por España.

• 29/05/13: Madrid, Sala Arena. 23€ + gastos. Entradas.
• 01/06/13: Barcelona, Sala Bikini. 23€ + gastos. Entradas.

Formación e inicios (1978-1980)

Daniel Ash

Como pasa tantas otras veces, el tipo que se convierte en líder e imagen de un grupo, llega al final, porque el núcleo duro de lo que sería Bauhaus ya estaba medianamente cuajado desde la infancia de los hermanos Haskins (David J. y Kevin) y su amigo Daniel Ash, que venían juntándose de forma habitual para tontear con sus instrumentos y con el tiempo, plantearse seriamente formar un grupo. Juntos formaron la efímera The Craze, que tras disolverse, haría que el siguiente intento del guitarrista Ash por formar un grupo comenzase por invitar a Peter Murphy con el simple argumento de que su aspecto era bueno para una banda. Un primer botón de las fuertes personalidades que se estaban juntanto -y que acabarían haciendo explotar a Bauhaus-, fue que para este nuevo proyecto Ash invitase a Kevin para la batería, pero no a su hermano debido a su carácter controlador. Afortunadamente la decisión fue reconsiderada y David J. acabó siendo el bajista. Aún sin nombre, dieron su primer concierto en un pub de Wellingborough en la Nochevieja del 78.

Portada de Bela Lugosi’s… con fotograma del famoso Drácula de los años 30.

Poco después se harían llamar Bauhaus 1919, en evidente referencia al movimiento artístico alemán, del que adoptaron incluso la tipografía y el logo, y con esa presentación, un tal Graham Bentley rodó e hizo circular un videocassete del grupo por las discográficas y apenas seis meses después de formarse ya estaban grabando una demo. En agosto del 79 la Small Wonder Records lanzaba un single de intrigante título: Bela Lugosi’s Dead, ya sin el 1919 de apellido en el nombre del grupo. Dicho single recibió un gran apoyo de ese padrino crucial de la música británica llamado John Peel, y por ende, de la BBC, lo cual resultó fundamental para que el tema, difícil de digerir, vanguardista, opaco, nada habitual en su propuesta, y de nada menos que 9 minutos de duración -una osadía como debut-, permaneciese alrededor de dos años inamovible de los charts independientes, aunque sin ser nunca un superventas.

Kevin Haskins

La que hoy es una canción emblema de la darkwave en general, supuso entonces toda una declaración de principios para un movimiento musical y estético naciente. Aunque ya había gente que en el tránsito del punk al post-punk se inclinaba hacia variantes netamente oscuras, Bauhaus pulieron la idea, le dieron forma, exploraron nuevas vías y posibilidades, moldearon el cuerpo de la estatua, y abrieron la puerta a nuevas propuestas convirtiéndose en fuente inspiradora. Como casi todo, no era puro, varias líneas confluían en el producto, fundamentalmente las que conectan el glam con el punk, la androginia con las crestas, el exceso de maquillaje y en el vestir con las camisetas agujereadas, las chorreras decimonónicas con la chupa de cuero y el imperdible, y como seña común, la adopción del negro como hábito y pintura de guerra. Con todo, aquello resultaba nuevo y estimulante, con su extraña convivencia de elementos decadentes, surreales, vanguardistas, minimalistas, obsesiones del alma y el subconsciente, visualmente agresivo, cavernoso e intimista, elegante y desarrapado, a la par que grandilocuente.

Todo ello fue motivo suficiente para que Bauhaus fichasen por 4AD, sello bajo el cual lanzaron tres singles más: Dark Entries, Terror Couple Kill Colonel, y el reinventado Telegram Sam de T.Rex, primera aparición en el repertorio de Bauhaus de una evidencia palpable de su admiración por los héroes del glam. Pese a que ninguno tuvo relevancia que mencionar en los charts, fueron buenas muestras de lo que la banda podía dar de sí, en especial con la decadente, adrenalítica e inquietante Dark Entries, una pura lección de post-punk oscuro, donde los ritmos de los hermanos Haskins lo invaden todo. El video-clip, austero como pocos y grabado casi al vuelo, hace pensar en la cantidad de imitadores que les saldrían, al menos en la pose, durante los siguientes años.

Los años productivos (1980-1983)

El 1 de octubre de 1980 veía la luz In The Flat Field, primer LP de Bauhaus. Un disco sin singles que arranca como un puñetazo con Double Dare, un tema en que vemos nuevas cartas de la baraja -el terrible y angustioso trabajo de la guitarra generando ruidos y sonidos cavernosos, o a un Murphy poniendo a prueba sus cuerdas vocales más de lo que sabíamos-, a la vez que se mezclan con otras ya conocidas -los inmisericordes ritmos de percusión y bajo-, juntos conforman una atmósfera asfixiante que será marca de la casa. Poco tiempo ha de pasar para que el bajo de David J. empiece a reivindicarse como un elemento clave y protagonista mientras la guitarra de Ash intenta parecerse a un enjambre de murciélagos. Es el segundo corte, tema homónimo del álbum, y en apenas 2 canciones, Bauhaus han dejado claras sus intenciones. Otras vertientes de lo que será su sonido se irán desgranando a continuación, pero los platos fuertes nos han sido servidos de inicio. In The Flat Field sigue aún hoy siendo recordado como uno de los trabajos seminales del rock gótico.

Pese a recibir palos por doquier de la “prensa seria”, el mundo underground y alternativo no escatimó elogios y publicidad a la banda. Gracias a ello Bauhaus obtuvieron altos puestos los charts alternativos, consiguiendo entrar una vez en el generalista en el puesto 72. Aunque parecen cifras discretas fueron suficientes para que las expectativas del grupo sobrepasasen las posibilidades de 4AD, y acabar fichando por la Beggars Banquet, con quienes lanzarían a lo largo del 81 dos singles luego recogidos en Mask, segundo largo, publicado en octubre. Pese a que Bauhaus expande sus posibilidades incrementando teclados, introduciendo guitarras acústicas, e incluso repitiendo con el uso de saxos, el sonido general de Mask se cierra en sí mismo y se vuelve aún más opaco. Eso sí, la voz de Murphy consolida su teatralidad, dramatismo y versatilidad expresiva, pero pese a que hoy día, y en retrospectiva, parece que la crítica aprecia este trabajo por encima de todos los demás, a mi me sigue resultando menos accesible, y a veces irregular. Con todo dejó joyas como los adelantados singles Kick In The Eye yThe Passion Of Lovers -increíble Murphy en la repetición final del estribillo-, In Fear Of Fears, Mask, o esa perfecta máquina de generar sensaciones que es Hollow Hills, cuyos sonidos bien pueden ilustrar la desesperación y soledad humana, llevarnos a un cuento victoriano o meternos en una película de terror de los años 30. Daniel Ash dibujó la llamativa portada del álbum.

Pero en esto apareció sombra de Bowie y el single con la versión del Ziggy Stardust, de la que ya hablamos en su día y dimos cuenta del efecto catapulta que supuso para Bauhaus y para The Sky’s Gone Out, su tercer álbum, editado en octubre del 82. Un disco que con un par de temas es capaz de retomar la garra ligeramente esfumada en Mask, pero que tema a tema cuenta con menor brillantez, por mucho que suene algo más homogéneo. De nuevo, vuelve a estar jalonado de temas muy remarcables: Third Uncle, Silent Hedges, el impagable cambio de ritmo de In The Night, Spirit, o la belleza nostálgica que escupe una balada atípica en Bauhaus como All We Ever Wanted Was Everything. Ya dijimos que una de las consecuencias del éxito fue que Tony Scott reclamase a la banda para abrir su The Hunger (El Ansia) con el sonido de Bela Lugosi’s Dead e imágenes de la banda, pero que el montaje final solamente recogiese a Murphy generó escozores que, con la ayuda de otros pequeños agravios, serían el principio del fin de Bauhaus.

Cuentan que uno de los últimos clavos de la tumba lo puso la pneumonía sufrida por Peter Murphy en fechas solapadas con la producción del cuarto y último disco de esta etapa: Burning From The Inside (julio del 83). Dadas sus condiciones, Ash y David J. tomaron las riendas, dirigieron el disco a su criterio, e incluso grabaron buena parte de las voces. ¿Venganza ante el protagonismo anteriormente otorgado a Murphy? Sea como fuere las circunstancias abrieron una sima insalvable. Pero la ola del éxito aún duraba, y She’s In Parties, single adelantado en abril, ya se había colado en zonas destacadas de los charts generalistas, incluso el propio disco, con mucho el peor de su producción y el más deslabazado, se metió en el número 13. Bauhaus estaban inmersos en una gira pre-lanzamiento del álbum. La noche antes de una doble cita en el Hammersmith de Londres, decidieron separarse. Un extenso set de bises de primera época, y un lacónico “rest in peace” de David J. al terminar el concierto, fue lo único que los fans recibieron como señal de que aquello era el punto final. Ahora sí, en un lamentable ejercicio de oportunismo, la caprichosa prensa decidía que había que alabar un disco de Bauhaus, se editó una semana después de la disolución.

Proyectos y reencuentros (1984-2008)

David J.

Los años subsiguientes, y salvo un amago de reformar Bauhaus -al que falló Murphy-, se caracterizaron por los proyectos de sus miembros. Murphy se embarcó en aventuras como Dali’s Car antes de emprender su carrera en solitario, que dura hasta hoy día, y que nos ha regalado algunas deliciosas piezas. Daniel Ash revitalizó su proyecto Tones On Tails, al que se acabó sumando Kevin Haskins. Mientras tanto, David J. sacaba discos en solitario, incluso junto al dibujante Alan Moore (The Sinister Ducks), hasta que tras el fallido intento de resucitar la vieja banda, los hermanos Haskins y Ash formaron Love And Rockets, de reseñable éxito en Estados Unidos, aunque sin abandonar del todo otras experiencias paralelas.

Lo que muchos creían que no verían con sus ojos llegó en 1998: The Resurrection Tour, Bauhaus se reunían de nuevo. Si no me falla la memoria, aquella gira los trajo a Valencia, y de la experiencia apareció el disco en directo Gotham. Repetirían en 2005, esta vez a lo grande, y donde al fin, pudimos verlos en Madrid en una inolvidable noche. Decidieron grabar nuevo material, lo cual obró cuerpo en Go Away White (2008), un disco muy distinto a todo lo anterior, y bastante influenciado por los estilos generados por sus miembros en los años post-Bauhaus. Pero durante la grabación volvieron a abrirse serias disputas, cuya puntilla, según David J., fue una fuerte salida de madre de Peter Murphy que puso fin a todo. Ni gira, ni más planes. Se acabó Bauhaus definitivamente.

Mr. Moonlight Tour (2013)

Peter Murphy

No se han limado las asperezas. No se engaña a nadie. Esta no es una gira de Bauhaus, será Peter Murphy y sus músicos homenajeando a la que fue su banda. Está por ver que sean capaces de emular a Daniel Ash y a los Haskins, pero estará el frontman, la cabeza visible, el gran icono de Bauhaus. Mejor o peor, y evitando las comparaciones, será una gran cita para rememorar a aquella banda clave de un tiempo y un estilo, aquella que generó canciones que aún siguen en la cabeza de muchos de nosotros y que perdurarán por siempre, las de aquellos cuatro chavales que un día lo quisieron todo.

Este es el setlist del primer concierto de la gira en San Antonio, Texas: King Volcano, Double Dare, In The Flat Field, A God In An Alcove, Boys, Silent Hedges, All We Ever Wanted Was Everything, Bela Lugosi’s Dead, The Spy In The Cab, Kick In The Eye, The Passion Of Lovers, She’s In Parties, Hollow Hills, Too Much 21st Century, Stigmata Martyr, Dark Entries, Telegram Sam, Ziggy Stardust.

Gira de presentación de este disco en España:

• 11/07/2013: Bilbao, Festival Bilbao BBK Live! 49-105€, Entradas.

Tiene que ser muy difícil envejecer bien cuando has sido y eres un icono de un tiempo, una leyenda viva de la música, cuando sobre tus espaldas recae el abanderamiento de un estilo y una época, cuando todos los medios te prestan atención y amplifican hasta el infinito todo lo que dices y haces, cuando legiones de fans aguardan por todo el mundo para devorar tu nuevo trabajo. Tiene que serlo, y no todos, en circunstancias aún menos exigentes, son capaces de seguir en la pomada, aunque sea de vez en cuando, saliendo bien parados. Depeche Mode han atravesado sus baches y sus crisis, se les ha dado por enterrados y acabados alguna que otra vez, pero siempre han vuelto. Hoy, con más de treinta años de carrera, tienen su 13er álbum de estudio entre nosotros, se llama Delta Machine, y ha venido para demostrar que los de Basildon siguen aquí, tramitando su avance hacia la vejez de una forma mucho más que digna. No todos lo esperaban así.

Y yo soy uno de ellos. Probablemente porque fui de esos que en un momento de su adolescencia se tomaron a los Depeche casi como una religión, sigue habiendo un poso casi inconsciente que a veces te lleva a magnificar sus buenos trabajos, y otras, al extremo contrario de exigencia, a ser muy duro con los que no lo son tanto. Sounds Of The Universe (2009) me acabó aburriendo tanto que ahora me doy cuenta que la desafección aún me dura, incluso reconociendo que quizá no fui demasiado justo. Prometo intentar que ahora no me lleve la euforia más allá de lo razonablemente objetivo que pueda ser.

Dave Gahan

Delta Machine completa una trilogía bajo la producción de Ben Hillier. El irregular Playing The Angel (2005) remontaba hasta alcanzar grandes cotas gracias a ser portador de algunas de las canciones más grandes que la banda había grabado desde Ultra (1997). Alguien dijo una vez que un grupo como Depeche Mode no podía sobrevivir sin himnos, y Playing The Angel ofrecía varias candidatas a serlo. Sounds Of The Universe por contra iba de más a menos, ganando en homogeneidad, pero perdiendo en capacidad de sorpresa, eliminando casi por completo cualquier rastro de canciones-emblema (casi), y en mi caso, como ya he dicho, consiguiendo aburrirme. Delta Machine no es igual que aquellos, pero puede considerarse sonoramente, y de modo genérico, un primo de ambos. Y a la tercera fue la vencida, porque es el mejor de los tres.

Pero que nadie se llame a engaño. Después de haber dicho esto es probable que muchos acudan desesperadamente al disco en busca de los temazos de siempre, los hits rompepistas que ponen patas arriba sus directos, los que han jalonado su historia, y no es así. De hecho hay poca cosa que se le asemeje, aunque algo se puede rascar (hay detallazos y momentos sublimes, es innegable), Y sin embargo en ausencia de esos himnos, es un álbum compacto, completo, homogéneo, incluso a veces arriesgado, sutil, inspirado y con mucha calidad. Pero de fiesta, nada. Muy al contrario, Delta Machine es un disco bastante oscuro, quizá de lo más oscuro que han hecho, no ya recientemente, sino en toda su carrera. No sé qué tal encajará esto el personal, pero yo lo celebro.

Andy Fletcher

Arranca Welcome To My World inquietante, sencillo, orgánico y misterioso, con Dave Gahan poniéndose una vez más en el recurrente papel de cicerone mesiánico de alma y espíritu que tanto gusta a los Depeche, y logrando que escasamente al minuto abramos las orejas y los ojos con un estribillo de los que hace tiempo no se escuchaban por estos lares. A medio tempo, entre líneas crudas de sintetizador y momentos pretendidamente emotivos a dos voces, estamos introducidos en Delta Machine. Angel, que ya nos había sido presentada, imprime más cuerpo, despacio, para que entre bien, navegando en estruendos industriales y empezando a obligarnos a estar muy atentos a lo que van escupiendo los altavoces. Pese a que es un tema con muchos elementos arquetípicos de DM, no es precisamente mi favorita del disco, pero ejerce y cumple su papel. Sin solución de continuidad llega Heaven, el estupendo primer single ya adelantado, con sus bases soul, ya habituales en la banda, y su terciopelo de autoayuda. Relaja y corta la progresión en el momento adecuado, porque Secret To The End volverá a subir los decibelios, esta vez en forma de machaqueo rítmico y la primera aparición clara de los riffs de guitarra de Martin. El tema, pese a que a veces farraguea un tanto, rezuma contundencia, manteniendo la tensión sin que decaiga el ánimo.

La sensación de lapso sin embargo se acrecenta con My Little Universe. Reconozco que aquí me perdí bastante. Lo sugerente de su letra encaja bastante bien con un sonido que, salvando las distancias, me rememora a los Radiohead más experimentales y minimalistas, pero supone profundizar en unas aguas que de primeras te dejan bastante frío. Unas cuantas escuchas después, y recordando lo hecho por Martin en VCMG, le empiezas a poner valor, en especial cuando percibes con calma los giros de sintetizador del tramo final. Slow viene a completar la parte más intimista de Delta Machine, a ritmo cansino, con la guitarra repitiendo líneas obsesivas y un tono general de angustia, pero de un contoneo rítmico inapelable y, también, habitual ya en el grupo. Puede que sea la parte más dispersa del disco. La tendencia se rompe abrupta pero temporalmente con Broken, uno de los tres temas firmados por Dave Gahan, donde las melodías amables vuelven a imponerse, en un tema triste pero reconfortante, donde Martin y su guitarra, en sus apariciones, alcanzan uno de sus mejores momentos.

Martin Gore

The Child Inside es el tema que Martin siempre se reserva para cantar. Si digo que por momentos recuerda a Waiting For The Night todo buen depechero ya lo debe situar. Vuelve a bajar drásticamente las pulsaciones, acompañado esta vez por una letra tétrica y deprimente, de las que duelen, de esas con las no quisieras identificarte nunca. Para levantarnos aparece Soft Touch/Raw Nerve, recuperando pálpitos rockeros y a un Gahan energético. Pero es Should Be Higher uno de los momentos cumbres de Delta Machine. Desde los bofetones fríos y calculados de esa caja de ritmos que homenajea al glorioso clásico de los Banshees Red Light, a los matices que van escupiendo los sintetizadores, al bellísimo drama en agudo que hace Gahan al abordar el estribillo, toda la canción (compuesta por cierto por Gahan), es un monumento intenso y espeluznante a la felicidad por la vía del autoengaño. Your lies are more attractive than the truth. Para qué queremos más. Pues sí, atención a los cirujanos más finos: ojo a los coletazos finales y esos sonidos que recuerdan a joyas arqueológicas para fans como Ice Machine y que, en una especie de guiño-puente, se hacen mucho más evidentes en Alone, otra de las grandes canciones que se mantienen ocultas hasta el final. Una nueva derrota lírica, otro tema intenso, oscuro, nada fácil pero mágico y magnético, que te deja queriendo más.

Y lo tendremos, aunque estemos casi al final. Soothe My Soul mezcla sonidos de electrónica mucho más moderna y actual, de crescendos sutiles y hasta bailables, con esa ya vieja querencia de los Depeche por sonidos arenosos del far-west, hasta tal punto que a veces creemos estar ante amagos del remix original de Personal Jesus. Y como la dosis de country-rock ha sido poca, Goodbye arrancará asemejada, quizá en exceso, a I Feel You, pero con la suficiente habilidad para mutar, después de casi cuatro minutos largos en los que parece que el final sobrevendrá a ritmo cansino y machacón, en un coro épico, casi negro, amortiguado por sintetizadores amargos y potentes que se van yendo, hasta dejar a las voces en solitario y poner, esta vez sí, el punto final definitivo.

Sin ninguna duda Delta Machine no es un disco para el gran público, pero es un trabajo en el que Depeche Mode vuelven a demostrar a sus fans que tenían cosas que seguir diciendo. Moderno y viejo, árido y suave, detallista pero complejamente simple. Estamos ante un álbum que hay que escuchar con cuidado, apreciándolo a fondo, y que, ojalá no me equivoque, creo que el tiempo situará como uno de los trabajos más completos de esta legendaria banda. A estas alturas, sí. Siguen estando aquí. No se han ido.

PD: La edición deluxe contiene 4 temas más.

No More Heroes es el título del segundo disco de los franceses Soror Dolorosa, y se pone hoy a la venta. Nada que ver con los legendarios The Stranglers más que por la coincidencia de que una chapa apareciese prendida casualmente en una chupa de cuero usada en las sesiones fotográficas de promoción. bSides se acerca ya a su primer año de vida, y una de las primeras cosas que escribí fue precisamente una crónica de un concierto a tres bandas en el que estaban ellos. Eran mi reclamo de aquella cita porque su disco de debut, Blind Scenes (2011), me había provocado muchas ilusiones, y sin embargo, tras comprobar su directo, y en comparación con las otras bandas, quedé un pelín decepcionado. Hoy tengo muy claro que No More Heroes deja pequeño a Blind Scenes. Que su directo haya mejorado habrá que comprobarlo, pero en lo que se refiere a su trabajo de estudio hay que decir abiertamente que Soror Dolorosa se han superado, ampliamente.

Hay un empeño general en situar a la banda de Andy Julia en las coordenadas de unos Sisters Of Mercy del siglo XXI, e incluso se cita a Fields Of The Nephilim como influencia notable. Bien, esto es rock gótico, y es evidente que los grandes factótums siempre están presentes de algún modo. Es como decir que hay rastro de los Beatles en el britpop y quedarse tan ancho. Evidentemente, el puñado de bandas que acotan un género y abanderan su desarrollo serán seguidas por otros, de su mezcla saldrán nuevas cosas, de su fusión subgéneros, pero será complicado que alguien se reinvente algo cuando ha pasado un cierto tiempo, o una nueva vía totalmente novedosa. La constante reinterpretación, no confundir con copia alevosa, y el enriquecimiento a base de detalles, serán la constante. Esto es especialmente palpable en géneros cuyas líneas maestras son bastante rotundas y difíciles de mover, como este del que hablamos, por tanto no debería sorprender que la comparación a la hora de describir a qué suena una banda sea recurso habitual. Sí, ya sé que se han trazado multitud de líneas diferenciables, pero estamos aplicando el enfoque general, ampliando la perspectiva, frente a un particular que sería inabarcable.

De modo que aunque sí, es evidente que hay esencias de esos dos referentes en la música de Soror Dolorosa, no puedo apreciar mayor influencia de aquellos que la que reflejan en su imagen como banda. Musicalmente siempre me pareció que bebían más de otros colosos como Bauhaus (me viene a la cabeza el ejemplo de Damaged Dreamer, de Blind Scenes), manteniendo la balanza en equilibrio con un estilo frío y nostálgico, mucho más cold wave que gótico puro. Pues bien, en No More Heroes el fiel se ha inclinado de este lado, y de qué forma.

Porque aunque el disco se abra despistando con Silver Square, ya desde el segundo corte empiezan a tomar una dirección muy clara, que se irá incrementando según avance. Ya no es suficiente con el tono pesaroso y hasta atormentado en el cantar de Andy Julia, la música acompaña hasta hacer un cuerpo único, tanto dentro de cada tema como entre ellos en la estructura del disco, suministrando un envoltorio de homogeneidad y empaque como banda que aún era un tanto dubitativo en Blind Scenes. Dany, tercer tema, es el primer ejemplo claro y contundente de lo que hablo, siendo además la primera parada a la hora de extraer los momentos más brillantes del disco, que en este caso vienen en forma de un solo de guitarra de esos que parecen soltar una lágrima a cada pálpito, encerrado entre progresiones de cuerdas ásperas y emotivas. La mitad de la canción en adelante pone los pelos de punta, y el señor Julia se muestra desembarazado de clichés e imposturas, mostrando una voz mucho más natural, que aporta la sinceridad que todo este tipo de bandas necesitan para huir del sencillo recurso de la pose en el que muchos otros caen y marcar así la diferencia.

La evolución que Soror Dolorosa presentan me resulta del todo admirable. Se han pulido, se han afianzado en ellos mismos, dan la sensación de no querer ser otra cosa más que una banda de Tolouse en busca de sus señas identitarias y con unos principios básicos asentados de forma férrea. Por mucho que The Figure Of The Night y Hologram den continuidad palpando la parte más “Sisters” el grupo, en ningún momento dejan atisbo a la confusión. La recta final, iniciada en Motherland, nos devuelve a esos paisajes gélidos de los que hablaba antes, pero no una frialdad similar a la que hablábamos respecto a Esben & the Witch. Hay un inevitable imán que te lleva a los Cure de Faith (1980) y Seventeen Seconds (1981), e incluso a aquellas preciosidades en forma de cara-b que trabajaron entre el 85 y el 92, a aquellas melodías de guitarras tintineantes y sensibles, a aquel To The Sky, pero también a los The Essence de primera época, y a aquella magistral forma de hacer sentir el arrullo del mar en calma que hicieron en Nothing Lasts Forever (1991), empapado de tristeza y pesar. A excepción de A Dead Yesterday, corte recuperado en vigor y oscuridad post-punk, el tramo final es para tumbarse mirando al techo. Para mi la gran joya es la que corona el disco. Exodus es una monumental canción que sube y baja, que tira de las típicas guitarras del revival moderno del post-punk, de líneas de bajo rítmicas y potentes como harían The Gossip, y que esconde sorpresas como el solo de piano que emerge en el primer tramo y que pasa por ser de lo más hermoso que he escuchado en lo que va de año.

En definitiva un disco hilvanado, parido en medio de una incesante actividad en directo, con cambio de guitarrista incluido, y que sitúa a Soror Dolorosa como uno de los principales referentes de la escena oscura del momento. Mientras no se demuestre lo contrario, uno de los discos del año en su género, rindiendo pleitesía a los héroes del mismo, pero enterrándolos para buscar su propio camino y asentar estos magníficos años que vivimos. No More Heroes. Esta noche tendrán su hueco en La Leyenda.

Hay algo en Echo and The Bunnymen que siempre me ha llamado la atención. Todas las bandas de la primera época post-punk, de corte siniestro o no, la new wave, y en especial la guitar wave, por muy opacas, minoritarias o de culto que fueran, siempre se armaban con algún o algunos temas más vendibles y asequibles al público general, así se ayudaba a que el respaldo mediático del momento pusiese a los nuevos tiempos musicales en boga. Sin embargo los Bunnymen nunca tuvieron un tema rompedor de verdad, de esos que quedan grabados en la mente de todos por mucho tiempo, hasta el 84. Pero hete aquí que fueron encumbrados por la crítica desde sus inicios, y poco a poco, pero con paso firme, el público comenzó a responder hasta que en el 83 se situaron en las alturas del mainstream, algo que aún hoy me cuesta entender en un grupo dedicado a una música no demasiado fácil para el común de los mortales, y más aún del disco en cuestión: Porcupine, pero eran otros tiempos.

Como digo, los inicios fueron una escalada continua, desde Liverpool a todo el Reino Unido. Siempre con el beneplácito de la prensa -algunos les situaban como la mejor banda del país-, Crocodiles (1980) alcanzó el número 17 y Heaven Up Here (1981) el 10, dejando que los singles sufriesen el síndrome de la “canción no pelotazo”, cosechando posiciones mucho más discretas. Echo and The Bunnymen se configuraban como una banda de largo recorrido y fondo, vendedora de discos, no de singles, lo cual ya de por sí dice muchas cosas. Cuando en junio del 82 comenzaron a lanzarse singles de lo que luego sería Porcupine, el terreno ya estaba abonado: The Back of Love se encaramó al 19, cifra sensacional para ellos en aquel momento, pero The Cutter, ya en enero del 83, su sencillo más “abierto” hasta el momento, se catapultaba al 8, el primer Top 10 de la banda. Que Porcupine en sí lograse situarse en el número 2 de los charts británicos, más que una monumental sorpresa, era un éxito de algún modo anunciado.

Y todo ello a pesar de varios obstáculos, el primero el originado por el propio grupo, secos de inspiración, divididos entre proyectos paralelos o en posiciones encontradas como el hastío de Les Pattison ante la industria y la ambición de Ian McCulloch aspirando a ser la mejor banda del mundo. Entre unas cosas y otras, más las tensiones acumuladas durante largo tiempo de sesiones de trabajo de 5 días a la semana, como una jornada laboral normal, y el lento progresar de las nuevas creaciones, llegaron a hacer el ambiente irrespirable, bajo el cual McCulloch, Pattison, De Freitas y Sergeant no se hablaban más que para discutir. La segunda zancadilla la puso WEA al rechazar la grabación original por poco comercial, y obligando a repetirla. El afamado erudito L. Shankar (no confundir con Ravi), que ya había puesto su mano en partes de las cuerdas de The Back of Love, fue recuperado para ayudar en ese toque oriental que salpica todo el disco y lograr la aceptación de la empresa.

La última dificultad vino por donde no se esperaba, de la prensa. Porcupine fue tachado de complejo, falto de invención, insoportable en su segundo tramo, mal escrito y cantado y unas cuantas cosas más. Pero como ya he dicho, el público contradijo por completo estas aseveraciones. Y el caso es que, en efecto, es un disco complicado. No es fácil de escuchar por las buenas. Los Bunnymen habían profundizado en el lado oscuro del post-punk, haciendo el trabajo más cavernoso y opresivo, y McCulloch canta grandilocuente, como subido en una montaña. El mismo, años después, reconocería que es el disco que menos aprecia, pero por la simple razón de que no le hace feliz. ¿Porqué? Tiene una fuerte carga autobiográfica y psicoanalizante para él, y no le apetece recordar aquellos tiempos. Sin embargo, ese esfuerzo provocó un trabajo de belleza agridulce en lo lírico y de impronta en lo musical, al menos en un grupo de bandas que miraron en el espejo de Porcupine. La nueva vuelta de tuerca que supuso para el post-punk oscuro queda reflejada en la gran cantidad de fieles aficionados que adoran este disco y en la propia prensa, sí, la misma que lo rechazó en su día, con el paso del tiempo lo ha elevado a la categoría de histórico, al menos en el mundo británico, llegando al extremo de Pitchfork, que lo cita como cumbre de Echo and The Bunnymen.

La presencia de los Bunnymen en la prensa islandesa

Sea como fuere la propia WEA tenía gran confianza en el rápido caché alcanzado por el grupo. En lugar de rodar los clips de rigor para los singles, soltaron un buen dinero para que Bill Butt y Brian Griffin pusiesen imagen a la portada y a una pequeña película de media hora con seis canciones. Y para hacerlo se fueron a Islandia en busca de la nieve que reforzase los paisajes gélidos que la música sugería -que francamente, nunca me parecieron tan helados, aunque sí aislados-. Allí se gestaron los seis clips y, junto a la cascada Gullfoss, la famosa foto de la portada, donde, siguiendo la tradición de la banda, se ve al grupo en medio de un paisaje natural, algo que en Porcupine, han dicho, alcanza su gran hito como metáfora de la banda de rock heroica ante una misión gloriosa. Tal y como Ian McCulloch quería para sus Bunnymen.

Y poco más o menos así se incubó y eclosionó el gran hito hasta aquel día de Echo and The Bunnymen. Aún hoy estremece escuchar a un ciertamente desatado McCulloch “rompiéndole la espalda al amor”, como estremece seguir poniendo The Killing Moon una y otra vez. Canciones que perduran por décadas. La diferencia entre nosotros y los fans de aquel momento, es que no sabían que un año después llegaría “la canción más bella del mundo”. Han pasado 30 años.