No fue ni por sorpresa ni por casualidad. La sorpresa ya la habían dado en 1995; y una colección de 12 temas de escuadra y cartabón, en los que todos son 12 hitazos como 12 soles (este disco llego a dar de sí hasta 6 singles) no se hace por casualidad, sino que surge del talento, la dedicación y el perfeccionismo de cuatro músicos que se hacían (y afortunadamente vuelven a hacerse) llamar Garbage. Ese sábado 11 de mayo su segundo álbum, Version 2.0 cumplió sus primeros 15 años. Una adolescencia para un disco que, si cabe, ha mejorado con los años y que impregnó, precisamente, la adolescencia de quien escribe estas líneas.

Su debut homónimo había sido un auténtico pelotazo para ser los inicios de cualquier banda, aunque entre sus componentes se encontraran productores de renombre de la onda rockera y grunge de la primera mitad de los 90 estadounidenses. Version 2.0 es un disco trazado milimétricamente para triunfar, para gustar, para tomar el mapa sonoro que habían trazado en 1995 y extraer a través de ello lo mejor de si mismos. Sé que hay gente que piensa que el mejor disco de Garbage es el primero: siendo un buen trabajo, a mi no me parece ni de lejos tan redondo como el que nos ocupa hoy. Y es que opino que Version 2.0 fue y será (mucho tienen que cambiar las cosas para que esto cambie) el mejor disco de Garbage.

El disco empezó a grabarse en 1997 y fue el primero de la banda en el que Shirley Manson se encargó de la mayoría de las letras de los temas que lo componen. Se publicó en mayo de 1998 pero el primer single, Push It, ya se había colocado en diversos puestos de los top 10 de los Estados Unidos, Canadá, el Reino Unido y la gran parte de Europa, España incluida. La crítica a ambos lados del Altántico lo recibió con calidez, siendo el notable alto la calificación que más se repetía. Durante 1998 Version 2.0 alcanzó el número uno en las listas de ventas del Reino Unido (su predecesor no lo había conseguido), Francia, Bélgica y Nueva Zelanda; quedándose en el top 10 de ventas en varios países europeos, aunque en Estados Unidos no pasó del decimotercer puesto.

Siendo Push It, el single de presentación del disco, un tema poderoso, oscuro y perturbador, más difícil de olvidar es el videoclip que lo acompañaba, que acentuaba las facetas más desquiciantes y bizarras del tema mediante la inclusión de elementos del terror tradicional, diversos tipos de película que añadían un toque muy curioso y dinámico a la grabación y, entre todo esto, el divino toque sensual que le daba la Manson a todo lo que tocaba por aquel entonces. El videoclip de Push It generó bastante expectación y, aunque estuvo nominado a algunos premios, no acabó obteniendo ninguno.

Las semanas transcurrieron y llegó el momento en el que Garbage vinieron a Europa para incorporarse a la temporada de festivales veraniegos. El single que acompañó a la banda en este momento fue I Think I’m Paranoid, tal vez uno de los temas más comerciales y accesibles para el gran público de todo el disco que, sorprendentemente no cosechó tanto éxito como su predecesor. En realidad, el único país en el que I Think I’m Paranoid llegó al número uno de las listas de éxitos fue… ¡España! Era octubre del 98 y lo hizo desbancando al (agárrense) Depende de Jarabe de Palo y siendo seguido por algún tema de Ella Baila Sola (no bromeo).

Similar recepción tuvo Special en otoño de aquel año y cuando ya parecía que no se iba a poder sacar más chicha del álbum, When I Grow Up lo volvió a poner en el candelero ya en enero del año siguiente. De nuevo, sin una relevancia tan clara como Push It, este cuarto single sonó con fuerza en Estados Unidos y Reino Unido, ofreciendo de nuevo una faceta más comercial y fácil de escuchar por parte de las masas de Garbage que, sinceramente, no era la que imperaba en el Version 2.0. No obstante, When I Grow Up sigue siendo un tema vibrante, divertido, saltarín y al que los años le han sentado divinamente.

Casi inmediatamente después uno de los temas más pausados de Version 2.0, The Trick Is To Keep Breathing, también fue lanzado como single pero sin el más remoto éxito. Tal vez se guardó el mejor tema para el final, a sabiendas de que You Look So Fine no contaba con la pegada de muchos de los temas del álbum, pero sí una indudable carga emocional que sorprende al oyente al final del disco con un tema puramente romántico, tierno y enternecedor después del duro bombardeo al que se le ha sometido durante todo el disco. Probablemente sea mi canción favorita de Garbage.

Con esto, entre conciertos, canciones para películas de James Bond, y algunos premios, el éxito de Version 2.0 se fue apagando. Garbage nunca acabaron de volver a la normalidad tras aquello: su tercer álbum, además de tener la mala suerte de publicarse menos de un mes después de los ataques del 11 de septiembre, sencillamente no estaba a la altura. La crítica fue entre tibia y fría y acabó llevándoles a un largo proceso de separación del que no empezaron a resurgir hasta el año pasado, con un disco bastante razonable y una gira que demostró que volvían a estar en plena forma. De hecho, no se descarta que este año publiquen un nuevo trabajo. A ver si es verdad y se dejan ver por estas tierras con un poquito más de frecuencia.

Para seguir adorando a Nina Simone como se merece en el décimo aniversario de su muerte, desde bSides hemos elaborado este especial Versión / Original dedicado exclusivamente a ella. Obviamente se trata de una lista reducida puesto que si compiláramos TODAS las versiones en las que Nina ha tenido algo que ver no terminaríamos nunca. Antes de empezar, hay que dejar clara una cosa: Nina Simone no es una compositora, al menos en el aspecto más estricto de la palabra. Sí, escribió algunos temas y otros fueron escritos especialmente para ella pero también es cierto que buena parte de su obra se basó en cubrir temas de otros y hacerlos suyos. En muchos casos eran temas folk tradicionales y en otros cortes que no habían tenido demasiada repercusión. También hizo versiones de canciones ya conocidas por aquel entonces. Aquí hemos seleccionado unas cuantas, y os dejamos una lista de Youtube con todos los originales y versiones que mencionamos en las siguientes líneas:

Janis Joplin: Little Girl Blue

Una canción popular de los años treinta que empezó a tener cierta repercusión en el musical Jumbo. Nina Simone la escogió para que formara parte de su álbum debut del mismo nombre. Muchos otros harían su propia versión, desde Carpenters a Sarah Vaughan, pasando por Louis Armstrong. De todas formas, si hubo alguien que supo hacer la canción casi más suya que de Nina, esa fue Janis Joplin. Su versión aparece en I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Mama!

David Bowie: Wild is the Wind

Esta canción fue nominada a un Oscar en 1957 (película del mismo nombre). El intérprete fue Johnny Mathis y tuvo bastante popularidad. Nina la grabó dos veces (muy recomendable la versión de 1964 en Nueva York) y también la impregnó de su propio estilo. Como se podrá observar en casi todas las canciones que formen parte de este especial, muchos (George Michael, Cat Power) hicieron su propio homenaje y, la mayoría, se inspiraría en la versión de Nina. Entre éstos cabe destacar a David Bowie, que incluyó Wild is the Wind en su álbum Station to Station de 1976. La versión de Nina sigue siendo de muchos kilates, pero la de Bowie no está a mucha distancia.

Jeff Buckley: Be Your Husband

Escrita por el marido de Nina y originalmente titulada Be my husband, fue bastante popular en los setlists de Simone. Las versiones posteriores suelen seguir el patrón original: a capella con palmas y un hit-hat como único acompañamiento. Entre éstas podemos destacar dos: la de Damien Rice y Lisa Hannigan que, bajo mi punto de vista, queda un pelín sosilla y, de mayor calidad interpretativa, la del malogrado Jeff Buckley, que en todos sus conciertos en solitario solía interpretar varias versiones de Nina. Be Your Husband era una de las favoritas del público y no es para menos.

Hair: I Ain’t Got No/I Got Life

En realidad son dos canciones distintas que aparecen en distintos momentos del musical. Nina Simone hizo un medley y el resto es historia: uno de sus singles más exitosos que la ayudaron a relanzar su carrera y a ser conocida, varios años después de su muerte, por las nuevas generaciones (a pesar de tener que agradecérselo, entre otras cosas, a un anuncio de televisión). Era una de las fijas en su repertorio.

Muse: Feeling Good

Los músicos contemporáneos siguen recordando a Nina pero, en realidad, Feeling Good tampoco es suya, sino que forma parte de The Roar of the Greasepaint – The Smell of the Crowd, un musical de mediados de los sesenta. Tuvo bastante éxito pero, y no era la primera vez que ocurría, Nina hizo suya la canción y muchos la asocian directamente con ella. Entre los artistas que incluyeron este tema en sus repertorios tenemos a George Michael, Eels y Michael Bublé. Aquí destacaremos la versión de Muse, que dota a la canción de un punto agresivo del que otros covers carecen.

Santa Esmeralda: Don’t Let Me Be Misunderstood

Ésta fue escrita especialmente para Nina y, curiosamente, se podría decir que los arreglos posteriores de otros artistas lograrían, probablemente, más repercusión que la original. Entre éstos podemos mencionar a The Animals, que curiosamente se hicieron conocidos gracias a su versión de The House of the Rising Sun, que a su vez se basó en la de Nina. No obstante, a mucha gente joven le sonará por otra cosa: la batalla final entre Uma Thurman y Lucy Liu (Beatrix Kiddo vs O-Ren Ishii) en Kill Bill vol 1. Cuando O-Ren camina despacio por la nieve, esperando el momento perfecto para atacar, se empiezan a oir unas palmas que indican que la canción está a punto de comenzar. Tiene su punto, aunque acaba resultando un pelín hortera y empalagosa.

Patti Smith: Don’t Smoke in Bed

No es de las más conocidas de Nina y, de nuevo, se trata de una versión de otra versión. La canción fue escrita por Willard Robison y Nina la incluyó en su álbum debut. Patti la grabó como parte de un álbum homenaje a mediados de los noventa y, la verdadsea dicha, su interpretación es bastante notable. También merece la pena escuchar la versión de Marianne Faithfull, aunque no es posible encontrarla en Youtube.

Eddie Cantor: My Baby Just Cares For Me

Una de las canciones estrella de Nina, recuperó su fama cuando a Chanel le dio por utilizarla para un anuncio en los ochenta. Pero, como suele ocurrir (y ya van unas cuantas veces), la canción es bastante más antigua. Fue compuesta por Walter Donaldson para el musical Whoopee y, como ocurre con bastantes de las canciones de esta lista, Nina la incluyó en su primer álbum. Las versiones posteriores (George Michael, Nat King Cole, etc) suelen seguir el patrón de la de Nina aunque hay alguna excepción, como la de Cindy Lauper, pero la original fue ésta.

Les Baxter: Sinnerman

Igual que ocurre con My Baby Just Cares For Me, Sinnerman es una canción bastante más vieja que la propia Nina aunque, en este caso, se trata de un corte tradicional americano. La versión de Nina, de diez minutos (perteneciente a Pastel Blues), es super conocida, tanto que siguen haciendo remixes a día de hoy (Felix da House Cat, mismamente). La original, como suele ocurrir con el folk tradicional, probablemente se haya perdido, pero sí que existe una primera grabación (Les Baxter-1956) de la que derivan los rendimientos posteriores. The Wailers también hicieron su propia versión adaptada al reggae y que se acabaría conociendo como Downpressor.

Nina Simone: My Sweet Lord, de George Harrison

Para terminar incluiremos un par de versiones que hizo Nina de temas conocidos. El primero de ellos es My Sweet Lord, del ex Beatle George Harrison. La primera versión de Nina, incluida en Emergency Ward, dura dieciocho minutos y forma parte de un medley con un poema de David Nelson titulado Today is a Killer.

Nina Simone: Strange Fruit, de Abel Meeropol/Billie Holliday

Escrita por Meeropol en formato poema, esta canción se hizo famosa gracias a la interpretación de Billie Holliday en 1939. Trata sobre el racismo en América, concretamente sobre el linchamiento de afroamericanos acontecido en los estados del sur y en otras zonas supuestamente no segregadas. Era obvio que Nina, que siempre luchó contra cualquier clase de discriminación, acabaría incluyendo esta canción en su repertorio.

La lista es reducida y nos han quedado unas cuantas en el tintero. Al que quiera (y tenga tiempo para realizar una búsqueda), le puede interesar algún clásico como Black is the color (versionado por Sinéad O’Connor) o la propia interpretación de Nina de Ne Me Quitte Pas, Revolution (The Beatles) o No Woman No Cry (Bob Marley), por mencionar alguno. 

Y a la tercera fue la vencida, porque Vince Clarke nunca había grabado más de dos discos en una misma formación. No lo hizo ni con Depeche Mode ni con Yazoo, sus dos proyectos más exitosos, pero tampoco con The Assembly ni con el fugaz combo de 1985 junto a Paul Quinn. Cuando Erasure lanzó The Circus (1987) -y comenzaron a palpar el éxito- la pregunta era clara: ¿habría tercer trabajo con el nuevo grupo? Lo hubo. Un 18 de abril de 1988 se publicaba The Innocents, el trabajo con el que Clarke rompía tradiciones y levantaba a Erasure a lo más alto. Esta vez, al fin de verdad, el pequeño rubio de Essex parecía haber encontrado su media naranja artística en el “plumoso” Andy Bell.

Tercer disco y muchos más que vendrían, pero este fue sin duda alguna el momento álgido de Erasure. Tras los dubitativos momentos iniciales, lastrados por el gran éxito cosechado codo a codo con Alison Moyet en Yazoo, que tanto para la propuesta inicial del nuevo grupo, como para el cantante Bell, a quien inevitablemente se trataba de comparar con la portentosa Moyet, no fueron fáciles. Lograron encarrilar el vagón en 1986 con el single Sometimes, tema estrella de The Circus (1987), su segundo disco, en el que consolidaban que Erasure no era Yazoo ni Depeche, que era algo muy distinto, y que tenía un estilo propio bastante marcado. Encontrado su sitio entre un nuevo tipo de público -sin renunciar del todo al anterior-, abriéndose hueco en los charts, en las pistas de baile, en la comunidad homosexual, e incluso en el espectáculo de la música en directo, solamente les quedaba apuntalar la flor para que durase más de un día.

Y The Innocents lo hizo. Entró directo en el número 1, y nada menos que 78 semanas después, volvía a estar ahí. Sus tres singles, A Little Respect, Ship Of Fools y Chains Of Love, dieron la vuelta al mundo a ritmo de MTV, y pusieron a Erasure lo más arriba que jamás habían imaginado, teniendo que embarcarse en extensas giras en las que más del doble de la gente que podía albergar un recinto querían entrar en él -como aquel famoso en Birmingham-, y siendo galardonados con discos de oro y todo tipo de premios aquí y allá, algo que para el tímido Vince suponía poder demostrar su valía en vivo, y que le hacía afianzar aquel viejo anhelo de convertir la música en su forma de vida junto a alguien con el que trabajarlo todo codo a codo, cosa que ya había declarado, le pasaba junto a Andy Bell.

Quizá el gran éxito vino gracias a la conjunción de varias cosas. De un lado era un momento importante para la comunidad gay. A los años álgidos del azote del SIDA se le suma la corriente cada vez más creciente de visibilidad de la homosexualidad. En el mundo de la música, y especialmente en el entorno británico, esto era más que patente, y Andy Bell no era alguien que precisamente escondiese sus tendencias sexuales, mucho más que eso, iba con ellas por delante y su fondo de armario para las actuaciones en directo era ya de entrada, parte del atractivo de un concierto de Erasure. Precisamente Gran Bretaña jugaba en aquella época un papel importante en torno a lo gay, ya que por aquel entonces se discutía parlamentariamente la infame “cláusula 28″, de claro contenido anti-gay. Además de que esto, al menos para Bell, fuese un condicionante para que el disco les saliese algo más nostálgico, las reivindicaciones de sus canciones en favor de la concordia, la libertad y el respeto, tenían por fuerza que ser un acicate para que Erasure pescase miles de seguidores por este lado.

Pero también su estilo era un nuevo gancho. El clásico sonido synth-pop, ahora ya en retroceso, que Clarke dominaba con maestría, se veía edulcorado con arreglos y acoplamientos de un toque bastante más petardero. Sí, probablemente menos serio y circunspecto que el desarrollado por los grandes del género, pero desde luego mucho más festivo, menos frío, más próximo al pop de sintetizadores hecho por los pioneros de la new wave, más abierto a recibir influencias de otros géneros y estilos, y un guante en el perfil de diva de Andy Bell, un caramelo para llenar de hits las pistas de baile en los tiempos del pomposo y cansino italodisco. La producción del reputado Stephen Hague (New Order, Pet Shop Boys), fue sin duda un elemento clave en la fase de perfeccionamiento del diamante.

Y a mi entender la tercera pata en la que se fundamenta el éxito de Erasure son sus letras. El error típico -aunque a veces fundamentado- con este tipo de música, es que está llena de vaguedades, banalidades y sentimentalismos superficiales. Pues no es el caso. Además de los inevitables temas de amor / desamor, muy intensos, Erasure demostró desde muy pronto un compromiso social en múltiples direcciones, siendo el tema homosexual la estrella, pero capaz de romper lanzas en favor de las clases trabajadoras u otros sectores desfavorecidos. Erasure no eran un simple montón de plumas para pasárselo bien. Había mucho más.

The Innocents es en este sentido el ejemplo más contundente, porque en él hay de todo. Un arranque inolvidable y majestuoso y después un devenir de todo lo demás, incluyendo horrores intrascendentes como Sixty-Five-Thousand, o apariciones de teclados que hoy bien podrían sonar a Camela, pero el bagaje total, más allá de los tres megahits que lanzó al mundo, es el de un delicioso disco de pop hecho con sintetizadores -y alguna guitarra-, preciosista y muy sentido, que debería pasar a la historia como el mejor testimonio de un dúo llamado Erasure.

Por su décimo aniversario le queremos regalar un traje de marinerito a uno de los debuts más frescos e interesantes de lo poco que llevamos de milenio. No, no hablamos de Born to die. Hemos hablado de frescura y de interés. A finales de abril de 2003 se publicaba Fever to Tell, el disco debut de Yeah Yeah Yeahs, un grupo de garaje neoyorkino (avant-punk para los puristas de la Academia) que se hizo grande teloneando a The White Stripes y a The Strokes antes de lanzarse a empresas más grandes. Por cierto, el traje es para Karen O, cuya voz es la seña inconfundible del grupo.

El disco tardó tres años, un EP y muchos directos en fraguarse pero, cuando por fin vio la luz, no dejó indiferente a nadie. Si nos ponemos puristas otra vez, no es más que un disco con tintes de los grupos punk de los setenta (esto es, un montón de canciones de poco más de dos minutos amontonadas y, con suerte, uno o dos temas algo más largos de relleno). Pero como aquí sólo somos puristas para lo que nos apetece (las opiniones más objetivas las he dejado para la reseña, que no crítica, de Mosquito, que se puede leer en también aquí en bSides), diremos (sí, también utilizamos el plural mayestático de forma muy random) que Fever to Tell es algo más.

Para empezar, el conjunto tuvo suerte de nacer en la época propicia. A principios de la pasada década brillaban los grupos rockeros liderados por hombres con bases guitarreras cortadas por patrones similares (The Strokes, Franz Ferdinand, etc) con algunas variantes (el rock bluesero agresivo de The White Stripes) y excepciones (Gossip, liderado por Beth Ditto, viene a la mente). ¿Tiene importancia el género? Sí y no. ¿Habría tenido éxito Yeah Yeah Yeahs si hubiera cantado un hombre? Posiblemente no. ¿Habría podido cantar un hombre con la misma garra e intensidad que Karen O? Desde aquí lo dudamos. Ya había mucho rabo en el ambiente. Por eso era la época propicia: salirse de la regla general propocionaba una frescura de la que muchos otros grupos carecían.

Fresco es el atributo que mejor le viene a Fever to tell. Los instrumentos no fueron fabricados en Marte pero las líneas armónicas tampoco son el Mi Re La ni los acordes en quinta de las canciones más famosas de los setenta (si obviamos el género disco, claro). Las melodías que acompañan a las letras son pegadizas e inspiradas; a ratos parece que tienen un matiz de improvisación y, en general, poseen unos sólidos cimientos sobre los que asentarse y, con suerte, ir evolucionando en un futuro.

La estructura tampoco es para matarse de lo complicada, pero se agradece. Diez canciones de ritmo salvaje caracterizadas por la combinación de arrullos y chillidos de Karen O y, ya por último, un corte tranquilo (Modern Romance) para apagar la luz e irse a dormir. A menos que te interese esperar un rato para escuchar el hidden track (el recurso del hidden-track: ese gran e inservible desconocido) Porcelain/Poor Song que, para muchos (y me incluyo) es el mejor tema del álbum. Un último bonus track disponible ya en casi todas las ediciones: Yeah New York, una cara B que sigue la misma tónica de las primeras diez canciones. Buen ritmo, riffs punkies y aullidos.

No se le pueden poner muchas pegas: las letras puede que estén no muy curradas y el disco en sí puede resultar un poco monótono si no fuera porque veníamos precisamente a eso. Sólo los detractores de Los Ramones los acusaban de ser repetitivos, sin ir más lejos. Los demás se dedicaban a mover la cabeza y disfrutar. Fever to Tell no es un disco que haya que intelectualizar. Es lo que se oye y no hay más vuelta de hoja.

Una buena parte del éxito obtenido se debió a la gira de promoción y, sobre todo, al carisma de Karen O, la cual no tiene absolutamente nada que ver con Patti Smith, por mucho que lleven años haciendo esa comparación tan gratuita. Pecamos de subjetivos porque Patti es la única diosa a la que rezamos desde bSides pero, en este caso, tenemos razón y el resto no. Volviendo a Karen O: no es pretenciosa como Jack White ni se cree una criatura divina como otros líderes de grupo. Ella es líder por circunstancia, por la misma razón por la que se suele atribuir ese rol al cantante de una banda. Líder por defecto. En el escenario las tornas cambian. Es una más. La tercera parte de un todo sin estar por encima ni por debajo de nadie. Una santísima trinidad en la que no hay papeles otorgados. Y que dure (pero que el quinto disco sea mejor, por favor). 

Los Planetas no fueron los primeros en ponerle el cascabel al gato de la música patria una vez que los ecos de la Movida remitían y se apagaban, pero si que fueron el icono principal y la estrella emergente del panorama alternativo, una vez que los noventa echaron a rodar exigiendo cambios. Tras sorprender con Mi Hermana Pequeña -maqueta triunfante en el 92-, dejaron su impronta clara en el impactante Super 8 (1994), revolucionando relativamente el panorama y poniendo las orejas tiesas a una nueva generación de jóvenes en busca de héroes, a la par que a un buen número que no lo eran tanto y que, bien por imposición del escaparate, bien por nuevas inquietudes, buscaban a alguien más en el panteón. Pop (1996) se encontró con mayores problemas ante público y crítica, pero demostrando que aún con rebaje de contundencia rockera los granadinos ya tenían una cosecha de seguidores importantes. Una Semana En El Motor De Un Autobús (1998), tercer capítulo, era esperado como la Joya de la Corona del indie-rock nacional, y sin embargo estuvo cerca de no existir.

Kieran, J, Florent y Eric: la nueva galaxia

En 1997, tras la salida del segundo planeta que se sentaba a la batería, de la baja de la bajista original May, de los serios problemas de Florent con las drogas, y de la presión añadida de una discográfica disconforme con los resultados del disco anterior y con los proyectos del nuevo, el grupo estaba al borde de la desaparición. En un alarde de arrestos, de tesón y entrega a la banda, más la confianza a regañadientes de los dueños del dinero, se lanzó un órdago a la grande y Los Planetas se marcharon a Nueva York. Recompuestos por el prestigioso Eric Jiménez (Lagartija Nick-batería), y el escocés Kieran Stephen (bajo), más el aporte de Jesús Izquierdo y Banín Fraile (fijo en futuras alineaciones del grupo), echaba a rodar la nueva etapa, la más brillante y gloriosa que han conocido Los Planetas.

Ser joven es una de las etapas más maravillosas de la vida, pero también es cuando más se sufre, probablemente de forma exagerada. Pero el tomarse las cosas con desmesura y no medirlas en su justa medida, es también parte de la juventud, para lo bueno y para lo malo. Muchos artistas -y consumidores- se han visto atraídos irremediablemente por ese lado atormentado de la existencia en general, y de esa etapa en particular. Una Semana En El Motor De Un Autobús es una biblia para ese tipo de gente. Gente decepcionada, defraudada, triste, corneada, pero gente que desesperadamente busca una evasión y una rabiosa venganza. A tenor del huracán planetero que se formó tras este disco, debe haber muchos. No hace falta que ninguna tía -o tío- te haya tratado tan mal como lo que cuentan, no es necesario que realmente quieras ver a quien te ha hecho ese daño tan arrastrado por el suelo de la forma en que lo ansían, no tienes que consumir drogas -en todo o en parte- del modo en que se sugiere, no es imperativo que tu vía de evasión sea lisérgica, pero en este disco siempre habrá una frase, una expresión si me apuran, con la que te identifiques y te veas reflejado, porque Una Semana En El Motor De Un Autobús es en global, más allá de la temática concreta que pueda apreciarse en lo superficial, una metáfora clara de la vida a base de decepciones, fracasos, traiciones, obsesiones, luchas con uno mismo, círculos viciosos y la losa del paso del tiempo. Y no creo equivocarme si digo que todos hemos tenido un momento para experimentar todo esto.

Se dice y se discute sobre si este disco es la historia de un personaje, alguien que experimenta todo lo dicho, ya sea con mayores o menores tintes autobiográficos. Sea como fuere lo cierto es que es claramente apreciable una estructura narrativa en el disco. El desamor en el bloque inicial, la búsqueda y encuentro del refugio drogadicto en la zona central, y la reflexión sobre el pozo autodestructivo, las opciones de salida, y las consecuencias de la vida marcada y lastrada en el final. El arranque es monumental. Segundo Premio pasa por ser una de las mejores canciones que jamás se han escrito en el rock español, acompasada por la inmisericorde batería de Eric -verle en directo poniendo las cosas es su sitio es impagable- teje durante cinco largos minutos un enjambre guitarrero que acompaña una historia clara: hemos roto, me has jodido, me has tratado mal, pierdo la partida pero si consigo que algo te duela, algo he ganado. Sin solución de continuidad, y entre aullidos de lobo que anuncian el hambre de la ira, viene la negación del otro: Desaparecer, un contundente bloque power-pop inapelable. Pero ya en frío vienen las dudas, el trasegar excusas, el creerse si los celos tienen o no base, y cuando todo ya está perdido y no hay nada que solucionar, la asunción solitaria del fracaso. La Playa, Parte De Lo Que Me Debes y Un Mundo De Gente Incompleta, desde el lado más pop del disco y desde una suerte de balada post-rock las dos primeras, exploran estos caminos y cierran la intensa parte inicial.

Si hay algún punto flaco en Una Semana… es la irregularidad que viene ahora. Un Mundo De Gente Incompleta rebaja la intensidad emocional y sonora y pone punto final definitivo a la digestión de la ruptura sentimental. Ciencia Ficción relanza enérgica y veloz la garra y el mensaje de venganza, aunque la interpretación clara de esta canción esté más desajustada. Sin embargo Montañas De Basura, que comienza a meternos en corrientes de autodestrucción e inseguridad, vuelve a quedar un tanto insulsa en comparación a lo que ya hemos consumido. Cumpleaños Total es una canción gancho, de esas que resultan ideales para levantar conciertos o pegar botes desaforados cuando el alcohol y la fiesta inundan la discoteca, repetitiva y contundente lanza clara el mensaje del momento desfase, reafirmando la montaña rusa de sensaciones que experimenta el discurso global, pero al margen de los fuegos de artificio, es una canción más importante por su papel que por su calidad.

El renacer definitivo del disco reside en sus últimos cuatro temas. Todos ellos lánguidos y pausados pero con explosiones. Laboratorio Mágico con tintes de space-rock, nos lleva con calma a la búsqueda del sedante emocional que creemos existe, porque hemos visto señales de él. Toxicosmos es una brutal reflexión de más de siete minutos sobre los senderos que toma una vida que creemos jodida y el pesar de la perspectiva del paso del tiempo. Su evolución post-rock, de la parsimonia al estruendo, es de manual. En Línea 1 se manifiesta con crudeza la incapacidad para hacer realidad los buenos propósitos, simplemente porque los malos hábitos, sabiendo que te consumen, reconfortan. Por último, La Copa de Europa, exuberante desde su título hasta su duración de casi diez minutos, orquestal, post-rockera, space-rockera, abre un atisbo de luz y esperanza en toda esta historia, simbolizado en el legendario trofeo futbolístico. Un colofón inmenso y merecidamente grandilocuente a tanta tensión. A sus compases finales de vientos y percusiones de marcha militar le acompañan los mismos lagrimones que te arrancó Segundo Premio y que aún hoy, quince años después, se le caen a uno mientras se revuelca en ella y poco a poco, desaparece.

Una Semana En El Motor De Un Autobús estableció el mejor ejemplo de “sonido Planeta”, al menos de primera etapa. Puso de manifiesto todas las vertientes que los granadinos eran capaz de manejar. Demostró que muchas veces, un lenguaje sencillo, llano, lleno de lugares comunes y mensajes simples, pero sin caer en lo vulgar, es la mejor vía para expresar sentimientos humanos y conectarlos con la gente, que aquel grito de “J poeta” era merecido, un J, por cierto, al que se le entiende mejor que nunca y que incluso dramatiza su canto -que cante peor que nunca en Cumpleaños Total siempre me pareció un puntazo preconcebido-. La respuesta de público y crítica avaló todo. Lo que se vivió en los conciertos de aquella época fue prueba palpable de lo primero, y el ver situado una y otra vez este disco entre lo mejor de aquel año, de aquella década y de la historia del rock español, lo es de lo segundo. Un disco inolvidable e irrepetible que sentó cátedra y dejó huellas que aún hoy pueden atisbarse en la música alternativa nacional. Y para mí, si no ha quedado claro, una de las joyas más preciadas de mi colección.

PD: Todas las interpretaciones que aparecen en este post son eso, interpretaciones personales basadas en todo lo argumentado. En 2012 se publicó Una Semana En El Motor De Un Autobús: La historia del disco que casi acaba con Los Planetas, de Nando Cruz, libro que espero leer más pronto que tarde y que a buen seguro desvela muchas dudas.

Vamos a ver. Por partes. Que me ponga a escribir sobre Morrissey es, en sí mismo, una perogrullada, se mire por donde se mire. Es como si me pongo a hablar de un amigo de toda la vida. Está claro que se nota la subjetividad en cada línea. Por otro lado, hablar del artista más amado/odiado de la década de los ochenta veinte años después denota algo por lo que el bueno de Morrissey habría matado en 1987. Que sigue ocupando un puesto destacado en el panorama musical actual.

Pero, ¿qué parte del Morrissey que aun adoramos es reflejo de aquel joven incomprendido, polémico y sarcástico líder de los Smiths y cuánto hay del artista actual pasado de kilos y cantante aplaza-conciertos en tal admiración? ¿Habría conseguido cualquier mindundi o genio ser tomado en cuenta en la música actual con los últimos discos del de Manchester? Probablemente, no. Pero da lo mismo.

El caso es que se cumplen 25 años de la publicación de su primer disco en solitario. Alguien que llama a su primer disco “larga vida al odio”, o más bonito fonéticamente Viva Hate y ha sido cantante de los Smiths, deja claro que no quiere alejarse mucho de la imagen de atracción y rechazo que siempre ha generado como persona y como no, como artista.

El disco tuvo incluso más éxito que el último disco de su grupo, el infravalorado Strangeways, here we come, debido en parte a dos de sus singles. Suedehead y Everyday is like Sunday. Dos maravillas. Aun parece que Johnny Marr se encuentra flotando a lo largo y ancho de todo el disco (sobre todo a lo largo de “Suedehead”) y el sarcasmo sangrante de Mozzer en letras como Margaret on the Guillotine, dedicada a Thatcher, no diferencia en exceso el paso del grupo a solista.

Con arreglos de cuerda que van apareciendo e irán aumentando con el tiempo hasta convertirse en pieza clave de la composición de Morrissey años después, contiene dos de los temas más injustamente vilipendiados de su carrera en solitario, Hairdresser on fire y The Ordinary Boys, siendo este último, una de las cumbres del lirismo del de Manchester. El álbum parece construido a retales y a aquellos que nos gusta disfrutar de un disco como si de un libro se tratara, con sus capítulos, su nudo y su desenlace, quizá consideremos esto como el punto débil de su debut.

Curioso que esta mañana haya leído una noticia de su posible retirada de la música por afecciones de estómago, lo que le haya hecho suspender parte de su gira americana. Curioso por ser el estómago, de donde salen la mayoría de sus letras y flechas y al que ha cuidado tanto, llevando al límite su vegetarianismo, lo que le dé problemas en su madurez.

Uno se muere a gusto musicalmente al haberle disfrutado en Fuengirola en la que se estimaba la única visita a nuestro país que iba a hacer. Uno se hace melómano por artistas que tocan un botón en el interior y que ya cambian la forma de disfrutar y ver la vida para siempre. Por poder llevar tatuadas sus letras en el cerebro. Y también, por qué no, por amar a alguien a quien la mayoría del vulgo detesta. De eso se trataban también los Smiths.

Los principios de los años noventa no eran una época fácil para la música británica. Sus gloriosos ochenta estaban ya más que amortizados, y salvo la pasajera moda del shoegazing y los coletazos de un Madchester que agonizaba, el grunge imponía su inapelable ley desde el otro lado del Atlántico. Un duro palo para el orgullo inglés, acostumbrado a repartir el bacalao y a tener una gran colección de mitos con los que alimentar el mercado y las páginas de la prensa. Alrededor de un lustro después de la defunción de sus últimos megahéroes, The Smiths, ya tenían claro que aunque en un principio pareció que se podía rellenar el hueco, los Stones Roses no eran sus sustitutos. La guitar-wave y la onda siniestra ya habían dado lo mejor de sí, y poco quedaba para agarrarse. Necesitaban un clavo ardiendo, y justo entonces, aparecieron Suede.

Recuerdo perfectamente el primer día que supe de Suede. Estaba en el patio del instituto y un colega se acercó a pasarme un cd (sí, ya había valientes que compraban ese formato), y ahí que apareció esa portada confusa, sexualmente atrayente y equívoca a partes iguales. “Me lo he pillado porque dicen que suenan a los Smiths pero más oscuros”. Esas fueron sus palabras. En aquellos tiempos las vías de información que teníamos los chavales interesados en la música un poco más allá que los demás, no estaban tan al alcance de la mano como hoy. Una o dos emisoras de radio, uno o dos programas esporádicos de TV, un pequeño puñado de revistas especializadas y muchísimo boca a boca. Algunos además teníamos la suerte de ser asiduos un fin de semana tras otro, de cierto garito donde, al margen de la inevitable cuota de público disfrazado arrastrado por la moda, nos juntábamos un puñado de personas con la música como leit motiv. La magnífica labor de los dj’s de aquel lugar, más el intercambio de experiencias del personal, eran nuestros canales de información y acopio de mercancía. Poco después de que aquel colega me hiciese llegar el disco de Suede, ya sonaba en aquel garito. Era el Brujas, legendario templo del siniestreo madrileño.

Eran otros tiempos, desde luego, y las fronteras entre estilos, a veces de forma sorprendente, eran mucho más permeables y menos rígidas. Para cuando nos llegó aquel disco de portada andrógina, Suede ya tenían tres singles dando guerra en el mercado británico, desde que gracias a The Drowners se supiese de ellos por vez primera en mayo del 92. En efecto la prensa de allá les había cacareado hasta el infinito como los nuevos Smiths. No era para tanto en cuanto a sonido, aunque los posos eran innegables, era incluso mejor, puesto que lo que continuó en septiembre con Metal Mickey, en febrero del 93 con Animal Nitrate, y finalmente en marzo con el disco entero, daba luz a un grupo que escondía mucho más que el deseado resucitar en otro cuerpo de Morrissey, Marr y compañía.

En efecto, salvo ciertos pasajes en los que el virtuosismo de Butler a la guitarra recordaba a ciertos momentos de Marr, estaba claro que Suede eran más que una comparación satisfactoria. Los lazos musicales iban mucho más allá, y en una época de crisis que llegaba incluso a tocar la identidad nacional, la banda iba a viajar a una de las etapas doradas de la música británica: el Bowie de Ziggy, los T.Rex de Marc Bolan, en definitiva los años gloriosos del glam, iban a ser reivindicados de forma excelsa tras atravesar el filtro de las décadas. Aquellos sonidos descarnados pero complejos, la imagen de la banda, el poder arrasador de Brett Anderson como icono para todo tipo de tendencia sexual, reinvindicando una imagen que hasta hacía gala de unas ojeras hijas de la heroína, los contoneos en el escenario, las letras, tan decididamente sexuales, confusas, sórdidas, polémicas, depresivas, adolescentes, pero también maduras, románticas y sensibles a partes iguales, configuraban un todo en el que Suede eran un apetitoso bocado para fans, crítica y prensa amarilla de dudoso pelaje. Hubo portadas que hablaban por sí solas.

Con la maquinaria a tope, poco hizo falta para que la salida de Suede al mercado fuese un cohete directo al número 1 de los charts en su primera semana. Ya daba igual si se parecían o no a los Smiths por mucho que Mike Joyce hubiese sido batería fugaz en Suede. El éxito les sonreía por sí mismos, ahora tendrían que pagar ante la inefable prensa británica y estar en el centro de todo, más allá del simple triunfo como grupo de rock, porque se les encumbró a la categoría de salvadores y reinventores del britpop, y junto a coetáneos como Blur, Pulp y Oasis, formaron el cuarteto que estuvo en el ojo del huracán durante una tumultuosa década.

Sobrevivieron a la ruptura con Butler, considerado pieza clave del grupo, ampliaron sus horizontes, abrazaron el pop comercial sin perder sus señas, generaron legión de seguidores y labraron una de las carreras más envidiables e influyentes de los tiempos cercanos, aderezada siempre de unos directos de esos que tanto en ejecución como en entrega física sobre las tablas no se le va de la retina a cualquiera que lo haya visto. Hoy, en un guiño del tiempo, Suede retornan con Bloodsports, uno de sus mejores trabajos, una reaparición memorable, diez años después, pero no podemos obviar que hace dos décadas que  Simon Gilbert, Matt Osman, Bernard Butler y Brett Anderson aparecieron en el momento preciso y lo comenzaron todo con Suede, un trabajo único en su carrera que aún para muchos sigue siendo lo mejor que jamás han hecho.

Tal día como hoy hace medio siglo, Please Please Me, el primero de los 12 LPs de estudio que grabaron los Beatles se ponía a la venta en el Reino Unido. ¿Qué decir sin caer en el topicazo? Pues para empezar, evitaremos el “aquí empezó todo”. Porque no es así. Si bien Please Please Me fue el primer disco los Beatles, Lennon y McCartney llevaban tocando juntos desde el 57, George Harrison se les había unido un año después a pesar de su corta edad (tan solo contaba 14 años cuando consiguió convencer a Lennon de que le dejara ser el primer guitarra de su grupo, que por aquél entonces se llamaba The Quarrymen) y Ringo Starr llevaba aporreando la batería para con ellos desde el verano anterior: los Beatles eran una realidad en los escenarios de Hamburgo y Liverpool bastante antes de que se publicara Please Please Me.

En una de las noches en The Cavern Club

También se puede decir, como he leído en varios sitios, que el debut de los Beatles, sin ser el mejor disco de la banda, sí que fue el que cambió todo en el rock para siempre: se habla de él como del primer disco de rock autocontenido, en el que los postadolescentes que pronto se convertirían en estrellas “más famosas que Jesucristo”, se preocupaban por componer la letra y la música de sus canciones, tocaban sus propios instrumentos con razonable solvencia y, además, se empeñaban en que los cuatro, hasta el batería (a pesar de su limitadillo registro vocal), cantaran en al menos uno de los temas del LP. Si bien todas estas afirmaciones son ciertas, tampoco estoy del todo segura de que con Please Please Me los Beatles estuvieran descubriendo América: si que es cierto que utilizaban todos estos factores, que no eran del todo habituales a principios de los 60, y les añadían dosis increíbles de gracia, desparpajo y, ante todo, cuatro talentos imparables. La bomba de relojería en la que se convertiría la Beatlemanía estaba a punto de estallar.

De modo que bien, Please Please Me no es el mejor disco de los Beatles, ni comparándolo con los de la primera o los de la segunda etapa. Era original pero no revolucionario. No retrata el mejor momento ni vocal ni instrumental de los cuatro de Liverpool, aunque sí que es claro reflejo de la versión más juvenil y fresca de unos Beatles a los que les quedaban muchas cosas por pulir. ¿Qué pasa? ¿Lo vamos a reseñar solo porque es de los Beatles? ¿Solo porque es el primero? Pues miren: sí. Y si les parece mal, cierren la pestañita y a correr: a este blog no se viene a leer medias tintas sobre los Beatles. El problema es que tal vez Help!, Revolver, Sgt. Peppers o Abbey Road son discos tan absoluta, jodida y completamente grandes que tendemos a pensar que los demás son obras menores. Pero es que señores, los Beatles son los Beatles porque si bien esos cuatro discos que acabo de mencionar son de 11, los ocho restantes son de 9 o 10. Uno no se convierte en “más famoso que Jesucristo” haciendo cuatro discos buenos y ocho mediocres: todos los discos de los Beatles son reseñables, venerables y revisitables hasta el infinito. Eso es lo que significa la inmortalidad. Y, si no estás de acuerdo, cierra la pestaña.

En fin. Y después de este alegato beatlemaniaco, pasemos al turrón. En esta entrada quiero hablar un poquito de las circunstancias en las que se creó Please Please Me (ya he puesto un poquito las bases de cómo les iban las cosas a los de Liverpool antes de entrar al estudio) y de los temas lo forman; pero también me he permitido la licencia de encuadrarla en nuestra sección de Versión / Original (esa en la que revisamos las mejores y versiones de temas míticos realizadas a lo largo del tiempo), abarcando todos los temas del disco. Vamos, pues, a por ello.

Historia y cifras

El primer single que se publicó de los Beatles fue Love Me Do, en otoño de 1962. Tuvo un éxito moderado, alcanzando el número 17 en las listas de éxito británicas. Se había grabado, junto con otros tres temas, en la primera sesión de grabación que George Martin contrató para los Beatles en los estudios que EMI tenían en Abbey Road, en Londres. Por aquél momento Ringo no estaba del todo asentado como batería de la banda. Tras la grabación y la publicación de este primer single, los Beatles continuaron viajando a Hamburgo a tocar (se habían montado cierta reputación allí) y seguían actuando de manera regular en bares de Liverpool, especialmente en The Cavern. En estos meses, Martin maduró la idea de tratar de capturar la fresca esencia del grupo en una grabación en directo en el mítico bar: en primer lugar, Please Please Me iba a ser un disco grabado en directo, pero Martin descartó la idea debido a las dificultades técnicas.

The Beatles tocando en The Cavern Club de Liverpool en algún momento de 1962 o 1963

De esta manera, el lunes 11 de febrero de 1963, a las 10 de la mañana, John, Paul, George y Ringo entraban de nuevo al estudio de Abbey Road para completar dos sesiones de grabación de tres horas concertadas, producidas y lideradas por Martin. Lennon estaba bastante resfriado, de modo que Twist and Shout, que era el tema que más iba a maltratar su maltrecha garganta, se dejó para el final del día. Please Please Me se grabó en un día maratoniano: a la tarde Martin se dio cuenta de que dos sesiones de tres horas cada una no iban a ser suficientes y contrató una tercera, que se completó el mismo día. Había un motivo para tanta prisa: aunque Martin había descartado la idea del disco grabado en directo, quería hacer todo lo posible para capturar la frescura que los Beatles transmitían sobre el escenario. Para ello, solo se le ocurrió ponerlos al límite.

The Beatles con George Martin durante las sesiones de grabación de Please Please Me

Ese día de grabación costó unas 400 libras de la época (lo equivalente a unas 10000 libras actuales). La producción fue rápida y poco profunda: se trató de respetar lo más posible el sonido puro, el diamante en bruto que eran aquellos cuatro chavales. El resultado fue un LP de 14 temas, 7 por cara, con una duración de algo más de 32 minutos y en el que ninguna canción llegaba a los 3 minutos. Respetando los deseos de la banda, los cuatro miembros de la misma cantaban en el disco, la desgarrada voz de Lennon, lejos de ser un problema, se  convirtió en una característica del álbum y es el detalle que hace mítica a Twist and Shout. Según los estándares de la época, la productora impuso que entre los temas propios hubiera varias versiones de canciones recientes y conocidas de la época (en los próximos párrafos volveré sobre este tema). Please Please Me alcanzó el primer puesto en las listas de ventas británicas en mayo de 1963 y se mantuvo ahí durante 30 semanas. Sólo cuando sus niveles de ventas bajaron se publicó el segundo álbum de los Beatles: With The Beatles (1963). Cuando terminó aquél 1963, la leyenda ya había comenzado.

Legado

Ya hemos visto que Please Please Me no contiene, tal vez, las canciones más conocidas de los Beatles, exceptuando Twist and Shout y alguna más. Pero, como con todos los discos de la banda de Liverpool, su sombra es alargada, y son cuantiosas las versiones que hay de muchos de sus temas… bueno, más bien, de los temas que fueron compuestos por los Beatles. Porque Please Please Me contiene hasta 6 temas que son a su vez versiones de canciones de la época. Estos temas son especialmente interesantes, porque ponen de manifiesto cuán brillantes eran ya por entonces los Beatles, convirtiendo canciones aburridillas como Misery de Kenny Lynch o repletas de tópicos como el Boys de The Shirelles en emocionantísimas baladas o frenéticos arrebatos de rock clásico que impiden al oyente mantener quietos los pies. (Aquí van todas ellas como lista de reproducción de Youtube).

Y por otro lado tenemos, por supuesto, las reinvenciones que otros artistas han hecho de los temas propios de la banda: The Supremes o The Who con I Saw Her (/Him) Standing There; Blondie dándole su característico y glamuroso toque al Please, Please Me, los españoles Stereotypo convirtiendo Love Me Do en un divertidísimo tema de dance; Peter Lipa alargando casi hasta el infinito la tensión y el dramatismo de P.S. I Love You o Barbra Streisand haciendo suyos los lentos y dolorosos versos de A Taste Of Honey. Todas las canciones de Please Please Me son y han sido reinventadas, hasta el punto de que el mes pasado la cadena de radio británica BBC2 (el equivalente a nuestro Radio 3) reunió a varios conocidísimos músicos nacionales en los estudios de Abbey Road para regrabar Please Please Me, con unos resultados la mar de interesantes:

Por último, mención a parte merece el inmortal Twist and Shout, que no era un tema original de los Beatles, pero que estos inmortalizaron de manera genial. La mayoría de las versiones que de él se han hecho desde entonces se basan en la de ellos: la que Bruce Springsteen lleva décadas tocando de manera recurrente, la que Bon Jovi revisa a veces y la genialmente entrañable y divertida de los Jackson Five, que cierra la lista de reproducción que hemos creado reinventando Please Please Me para celebrar este magnífico medio siglo de Beatles. Pronto volveremos a vernos las caras con el 50 aniversario del siguiente álbum de los cuatro de Liverpool: With The Beatles.

There is no dark side in the moon, really. As a matter of fact it’s all dark

Estas son las últimas palabras que se escuchan en The Dark Side Of The Moon, octavo disco de estudio de Pink Floyd. Fueron pronunciadas por Gerry O’Driscoll, el portero irlandés de los míticos estudios Abbey Road de Londres donde fue grabado. Esta anéctoda es una del buen puñado de ellas que jalonan la historia de este álbum, un trabajo que de pies a cabeza está repleto de cuestiones remarcables, incluso en los límites y el más allá de lo estrictamente musical. Un disco que acrecentó la leyenda de una banda ya de por sí grande en aquel momento, y que para muchos es el mejor de la historia. Hoy cumple 40 años.

Obviamente es una cuestión discutible, pero cuanto menos es totalmente habitual verlo entre los cinco o diez primeros en cualquier lista de esas que se hacen de tanto en cuanto. Todo comenzó a partir de una idea clara: hacer un disco monotemático, o al menos, que girase en torno a una idea general. Así se acordó en una reunión en la cocina del baterista Nick Mason, allá por 1971, además de decidir experimentar con el desarrollo de los temas poco a poco, haciéndolos parte de las giras, desarrollándolos sobre la marcha antes de su edición final en forma de disco. Bajo estas premisas, The Dark Side Of The Moon se fue puliendo desde su presentación en directo en febrero del 72 a un selecto grupo de prensa, y la gira en la que se embarcaron desde entonces hasta el 73. Con lo que Pink Floyd se encontró tras esta experiencia fue que el nuevo trabajo sería su mayor megaéxito  hasta la fecha, destrozando récords del momento.

La idea original de Roger Waters era hacer un disco sobre cosas que hacen enfadar a la gente. En la base estaba el intento de hacer de sus canciones algo mucho más directo, especialmente en lenguaje y mensaje, que lo que habían venido haciendo desde la salida de Syd Barrett. El primer sacrificio estaba claro; prescindir, o reducir drásticamente, las largas piezas instrumentales que jalonaban sus discos. Lo que finalmente alumbró The Dark Side Of The Moon fue un disco en torno a la existencia humana. De vez en cuando hay que recordar al personal que en aquella época no existía el cd, y el formato vinilo, para según que cosas, daba mucho juego. Pink Floyd utilizó ambas caras del disco para construir una sola pieza en cada una, sin pausas, un continuum sonoro magistral en el que cada canción se va engarzando la una a la otra. No es una sucesión de temas, es una estructura, un todo en el que cada parte tiene un sentido, una dirección y un significado. Una obra compacta que sobrepasa el concepto común de disco de rock para ser otra cosa.

Lo primero y lo último que se oye en cada cara son latidos de corazón simulados por un bombo manipulado a la sazón, a continuación el tratamiento de la futilidad de la vida, lo superficial de la misma, lo realmente importante que tomamos por secundario, la locura, la ansiedad, el estrés, la vida moderna, la muerte, el amor, lo mundano, la soledad, el dinero y la avaricia y el consumismo que lo rodea, el refugio, el etnocentrismo, los conflictos humanos, el confort, las indescriptibles áreas de alegría que cada uno encuentra, las caras perversas del éxito, los círculos viciosos de la autodestrucción, y finalmente, los puntos comunes a todo ser humano. En definitiva, un tratado filosófico condensado en sonidos.

Musicalmente mezcla, de la forma más hábil vista hasta entonces, elementos clásicos con la vanguardia técnica y compositiva más avanzada del momento. Alan Parsons jugó en ello un papel fundamental. Los elementos arquetípicos del rock se mezclaron con sintetizadores analógicos, efectos revolucionarios, reverberaciones, cross-fades, el piano de Richard Wright grabado del revés, ruidos de todo tipo incorporados a las pistas, fragmentos de gente hablando, cajas registradoras, tipos corriendo por el estudio, interpretaciones vocales no verbales (gloriosa Clare Torry especialmente en The Great Gig In The Sky)… Una complejidad fuera de lo normal en 1973. Entre todos lograron que The Dark Side Of The Moon no fuese un disco de rock, ni de pop, ni de blues, ni de jazz, ni de soul, ni de rock progresivo, hard-rock o space-rock, y sin embargo lo fuese todo a la vez.

Puede escribirse medio libro con la cantidad de anécdotas que rodearon todo el proceso de gestación y grabación de The Dark Side Of The Moon. De la simbólica portada al último personaje que hizo algo en él. Solamente daremos unos cuantos datos para apuntalar su importancia. Rompió la tradición de no sacar singles que venía desde 1968, fue el primer número 1 de la banda británica en EEUU, más de cuarenta millones de copias vendidas en todo el mundo, 741 semanas en el Billboard 200, de ellas 591 del tirón entre 1976 y 1988. Todo ello, récords absolutos del momento. Se ha llegado a estimar que una de cada cuatro familias británicas tienen una copia en su casa. Era difícil que un grupo consagrado e influyente como Pink Floyd, en su octavo disco, marcase un punto de inflexión en popularidad mayor del que ya tenía, y lo hicieron. Hubo un tiempo en el que se arriesgaba, sin importar el caché ya adquirido.

Me falta espacio para seguir escribiendo y describir las sensaciones que aporta The Dark Side Of The Moon, pero esto es música, y lo mejor que se puede hacer es entregarse a su audición. Preparen su luz más íntima, suban el volumen, aprecien el maridaje de la voces de David Gilmour y Roger Waters, dejen que el sonido que expele Pink Floyd les envuelva, cierren los ojos, sueñen, reflexionen, disfruten. Hoy es el día perfecto para un disco perfecto. Es su cuarenta cumpleaños.

Si hace dos días celebrábamos el cumpleaños de una de las joyas más delicadas y oscuras de principios de los 90, hoy volvemos a esta década en un momento y bajo una perspectiva completamente diferente. Tal día como hoy Madonna publicaba su séptimo álbum de estudio: lo producía William Orbit y se llamaba Ray Of Light. Quince años después, aparece en prácticamente todas las listas de “los x álbumes que debes escuchar antes de morir”. Y, Dios me libre de defender a Madonna, pero es cierto. Ray Of Light no fue solamente el único trabajo verdaderamente respetable que ha publicado la ambición rubia hasta la fecha: también es un disco influyente y determinante, más allá de la década en la que se lanzó.

Ray Of Light se gestó entre mayo y septiembre de 1997 en California. No hacía mucho que Madonna había sido madre por primera vez, hecho que coincidió con un creciente interés hacia la religión por parte de la estrella: sus estudios acerca del Hinduismo, Budismo y su conversión a Cábala, una escuela esotérica asociada con el Judaísmo, influyeron en la composición de los temas del álbum tanto o más como la materinad. Además, el tercer factor a tener en cuenta del Ray Of Light es que se grabó después de la realización de la película Evita (1996), para la que Madonna tuvo que tomar clases de canto que hicieron ver que, según ella misma, había partes de su voz que no había utilizado nunca: es por ello que no es sorprendente que Ray Of Light sea con diferencia el álbum de Madonna en el que su voz se presenta más versátil y completa.

Madonna y Orbit fueron unos de los triunfadores de edición de 1999 de los Grammy

Son muchos los que, sin menospreciar la calidad de Ray Of Light, la atribuyen exclusivamente a su productor, William Orbit. Si bien es cierto que este trabajo le trajo éxito y fama al productor inglés, además de tres Grammys y la posibilidad de volver a trabajar con Madonna en su siguiente álbum, así como en los últimos discos de Blur; el mérito no fue exclusivamente suyo. Madonna ha buscado la sombra de productores de prestigio en otras ocasiones y, salvo Confessions on a Dancefloor (2005), nunca le ha salido algo ni lejanamente comparable a Ray Of Light. Además, Orbit tampoco fue el único productor involucrado en el proyecto: en un primer momento, Madonna recurrió a Kenneth “Babyface” Edmonds, con quien ya había trabajado en Bedtime Stories (1994). Llegaron a escribir un par de canciones juntos, pero Madonna se dio cuenta de que no eran más que repetir lo que ya había estado haciendo hasta la fecha.

Tras descartar estos dos temas, la ambición rubia se puso en contacto con Rick Nowels, que había coescrito varios temas con artistas de éxito. Fruto de esta colaboración salieron 9 temas, tres de los cuales, The Power Of Goodbye, To Have and Not To Hold y Little Girl, llegaron al disco; pero Madonna se desentendió de este productor también porque, en su opinión, estaban obteniendo un sonido demasiado ochentero: no era lo que ella estaba buscando. Así que, en busca de una textura más electrónica para su nuevo trabajo, Madonna telefoneó al productor británico William Orbit, muy amigo de los sintetizadores, ordenadores y de evitar instrumentos reales a toda costa.

El trabajo con Orbit fue fructífero pero extenuante: los fragmentos de texto e ideas pasaban de Madonna a Orbit, y volvían convertidos en pistas de techno, trance, house, música ambiental o new wave. Madonna las escuchaba una y otra vez hasta volver ampliar los textos y volver a iniciar así el bucle. Las sesiones de grabación se complicaron además debido a una multitud de problemas informáticos: Orbit dependía exclusivamente del programa ProTools, y cuando uno de sus ordenadores se estropeaba, toda la grabación tenía que pararse. Los escasos (pero muy bien elegidos) punteos de guitarra que hay en el disco fueron interpretados por el productor ingles, quien mencionó haber tocado hasta que le sangraron los dedos.

Pero tras todo este proceso, tal día como hoy el disco se ponía a la venta, convirtiéndose instantáneamente en un éxito de inmensas proporciones. Cabe destacar que España fue uno de los países en los que más triunfó: no sólo el disco llegó al primer puesto de la lista de ventas, sino que sus tres primeros singles, Frozen, Ray Of Light y Drowned World/Substitute For Love llegaron al número 1 de las listas de éxitos, mientras que el cuarto, The Power Of Goodbye, se quedó en el top 10. Por supuesto, Ray Of Light también conquistó la cima de las listas de ventas del Reino Unido, Alemania e Italia, pero en Estados Unidos encontró un obstáculo insalvable que no le permitió pasar del segundo puesto: la banda sonora de Titanic.

El disco se planteó como un viaje hacia los subsonidos de finales de los 90: con el pop estaba dominado por jovencitas hormonadas como Britney Spears y Christina Aguilera que, además, imitaban casi todo lo que Madonna había hecho en sus inicios, la propia inspiradora de todo esto se descolgó cambiando completamente de registro: consciente de que el género del dance y la electrónica mainstream estaban agotando por fin los recursos heredados de los 80, Madonna buceó en lo que se escuchaba en las afueras de las ciudades, en esos edificios abandonados en los que unos altavoces sonaban a todo volumen mientras los jóvenes se ponían hasta las cejas de speed. La fusión entre la música ambiental, el trance con el techno más desmelenado, el indudable toque de pop para atraer a las masas y sus renovados registros vocales funcionaron como una bomba.

Como decía al inicio, y sin entrar en debates sobre si me gusta o no Madonna, Ray Of Light es muy bien disco, lleno de temas inapelables y canciones que han acabado por convertirse en himnos. En su momento, la crítica fue unánime: fue lo mejor, lo más maduro e inteligente que Madonna había hecho en sus, por entonces, 15 años de carrera. Personalmente yo pienso que no ha vuelto a hacer nada mejor, y dudo mucho de que lo consiga, aunque no pierdo la esperanza: aunque no me cae especialmente bien, siempre he tenido en muy alta estima la inteligencia de la ambición rubia.

Si tengo que quedarme con una canción de Ray Of Light, me cuesta mucho elegir: sí que es cierto que hay alguna canción que me interesa menos, como Little Star o Mer Girl pero es normal: se trata de un disco largo y no es posible que todas las canciones sean geniales. Pero es que el número de temas imprescindibles es muy elevado: para empezar, sin duda, la delicada belleza pop de The Power Of Good-bye pero, también sin duda, el golpe de efecto que fue en el público Frozen, el primer single del disco, que sorprendió al público por el asombroso cambio de registro, de color de pelo e incluso por el cuidadísimo videoclip que la acompañaba. Obviamente, el disparo para bailar con los calzoncillos o las bragas en la cabeza que es Ray Of Light, o la perfecta balada que es una declaración de principios que es Drowned World/Substitute for Love. Un disco, en resumen, muy redondo e imprescindible para cualquiera que quiera tener una visión de cómo ha evolucionado la música pop y la electrónica a lo largo de los años, independientemente de lo que uno pueda pensar de Madonna. Hoy es un buen día para ponerse unas bragas en la cabeza y berrear eso de And I feel like I just got home.