Como por aquí vamos un poco a nuestro aire y no rendimos cuentas más que a nosotros mismos, podemos permitirnos el lujo de admitir abiertamente que la banda que traemos hoy nos ha pasado del todo desapercibida hasta ahora. Como no nos dedicamos a leer el NME y hacer un copia-pega para estar a la última a toda leche, no nos preocupa demasiado. La honestidad para con quienes nos leen es lo primero. Ahora bien, lo que si que nos toca las narices es el haber sido tan burros de no haber visto las señales a tiempo. Con lo raveoneteros que somos por aquí, no supimos prestarle un poco de atención a esos tipos que aparecían en los carteles como teloneros de los daneses en su gira británica y estadounidense del pasado invierno. Pero como rectificar es de sabios, y por otras circunstancias, Holy Esque han caído ahora en nuestras manos (gracias Elena Aristoy, GrocDog Producciones), enmendamos la plana y rendimos honores a esa mandíbula a la altura del suelo que se nos ha quedado.

El logo de la banda

Para situarnos. A groso modo  hay que empezar por colocarlos en la onda abierta la década pasada por gente como Interpol o Editors. Ya sabéis. Post-punk revival, indie-dark, nuevos siniestros…, se han visto unas cuantas etiquetas. Sonidos crudos, afilados, sucios a veces, otras fríos, pero veloces e intensos. Bajando más al particular, podemos estrechar el cerco añadiendo al saco de comparaciones el recuerdo que a sus paisanos Glasvegas trae el tono épico de sus canciones. Con estas generalidades no estamos ante algo demasiado nuevo, puesto que los últimos años empiezan a dar síntomas de saturación de bandas de este estilo. Sin embargo hay algo que sí que marca la diferencia y hacen de Holy Esque algo nuevo y merecidamente brillante de entre la media. Esa voz…

Lo que sale de la garganta de Pat Hynes es difícil de describir. Imaginad unas cuerdas vocales arrolladas por un tractor, o ajadas por años de trasiego de alcohol de 90º. Lo mejor será escucharlo. Aunque en un principio descoloque, es lo normal cuando no se está acostumbrado a escuchar cosas así, al final acaba atrapando. El modo en que reverbera y se encaja a las líneas de guitarra es simplemente asombroso. Hace que algo que podría estar en un montón genérico se eleve por encima. No es en absoluto un desmerecimiento al resto. La aparente simpleza de base sobre la que se construyen las canciones está recubierta por cemento armado a base de dos guitarras (carecen de bajista), batería y teclado, que van creciendo y enmarañándose hasta alcanzar esas cotas épicas que mencionábamos y formando un cuadro general final casi estremecedor. Incluso cuando el ruido se reduce casi a la nada (Loneliest Loneliness -ahí queda eso-), o cuando hay secciones rítmicas que rompen esquemas aportando ejes que parecen sacados de una celebración rural noreuropea (Rose).

Holy Esque se han labrado una reputación a la velocidad del rayo, se les ha quedado pequeña la escena de Glasgow, y me temo que pronto pasará lo mismo con Gran Bretaña entera. Hace alrededor de un año autopublicaron su debut, Holy Esque EP, el cual fue suficiente para hacerlos aparecer en los medios más prestigiosos, que no ahorraron loas, y ganarse el ir de la mano de los Raveonettes en su gira. Desde entonces nos han salpicado con un par de singles: Tear, en agosto pasado, y St., hace apenas mes y medio. Igual de brillantes e igual de desgarradores que las cuatro canciones con que se presentaron. Glastonbury acaba de confirmarlos para su lujoso cartel. Esta gente va para arriba.

Y así entonamos el nunca es tarde si la dicha es buena, celebrando que esa inagotable y especial cantera escocesa sigue viva, esta vez en la mejor tradición de ruido, electricidad, espinas y tormentos que desde los hermanos Reid (The Jesus & Mary Chain) no ha cesado de proporcionar paradójicas alegrías musicales. Apuntad el nombre: Holy Esque.

3 de junio de 1978. Una tal Enigma Records cometía la osadía de publicar An Ideal For Living, un ep de cuatro canciones que unos tal Joy Division se habían autoproducido. Había trampa, el sello Enigma era en realidad el que el propio grupo había creado ad hoc. Hasta la portada se la diseñaron ellos mismos. Hoy se cumplen los 35 años de aquel hecho. Nadie discute la importancia de la efeméride por lo que esta banda fue y ha sido a lo largo del tiempo. Aprovechando que en bSides nos gusta de tanto en cuanto repasar la historia, y que tenemos entre manos a uno de los grupos de cabecera del que suscribe, hemos de rendir homenaje a este ep alrededor del cual, además de su significado propio, giran otras cosas que lo convierten en un objeto de culto.

1977, buscando hueco entre el punk mancuniano

14 de diciembre de 1977. Pennine Studios de Oldham. La banda hasta entonces conocida como Warsaw grababa An Ideal For Living. Bajo ese nombre (anteriormente Stiff Kittens) se habían ganado una cierta reputación en el mundillo underground, independiente y alternativo del área de Manchester a lo largo de aquel año, llegando incluso a telonear a los Buzzcocks y recogiendo líneas de elogio en medios como el NME. Pero como grabar un disco no es solamente eso, los trabajos que lo rodean, amplificados por la dificultad del hazlo tú mismo que ponían en práctica, prolongaron su salida a la calle. Warsaw, No Love Lost, Leaders Of Men y Failures se quedaron encerradas en las pistas del estudio esperando ver la luz en forma de vinilo. Mientras tanto no perdieron el tiempo. Lo primero de todo, cambiarse el nombre. Unos punks de Londres se hacían llamar Warsaw Pakt, y había que evitar confusiones.

Ka-Teztnik 135633 es el pseudónimo bajo el cual escribió algunas de sus obras Yehiel De Nur, un judío superviviente al Holocausto que desarrolló su vida posterior como escritor e historiador. En House Of Dolls (1955), uno de sus más populares escritos, se toma como base de la historia las unidades de esclavas sexuales existentes en los campos de concentración nazis. Freudenabteilung. Joy Division. Y bajo ese doloroso y sangrantemente irónico nombre, prosiguieron su historia Bernard Sumner, Stephen Morris, Peter Hook e Ian Curtis, escribiendo nuevo material y soñando con su oportunidad.

19/04/78 Wilson escribe a Gretton sobre el impacto causado por J.D.

14 de abril de 1978. Rafters Club de Manchester, festival Stiff/Chiswick Challenge. El día que todo empezó a cambiar. Joy Division no ganan el concurso, pero dejan boquiabiertos al dj local Rob Gretton y al famoso periodista, presentador de TV, aspirante a mecenas y a moderno eterno Tony Wilson. Gretton se convirtió casi de inmediato en el manager de la banda, y Wilson, después de vivir esa misma noche la famosa anécdota del rapapolvo de Curtis por no tener pelotas para sacarlos en su programa So It Goes, una especie de plataforma para nuevos grupos y ventana al mundo de la contracultura musical del momento, al menos en el ámbito local, donde Wilson promocionaba su fascinación por la nueva ola británica, acabaría poco después convirtiendo a Joy Division en la banda estrella de su incipiente Factory Records.

Tony Wilson a finales de los 70

3 de junio de 1978. Por fin logran poner en circulación An Ideal For Living. La buena acogida de la critica pronto hizo que ciertos agitadores del amarillismo prestasen atención a esa llamativa portada en la cual se ve a un tamborilero de las juventudes hitlerianas. Eso, más el nombre del grupo, la tipografía utilizada, e interesadas lecturas de la letras de temas como Leaders Of Men, compusieron un conjunto excesivamente germánico que empezó a generar preguntas, cuando no directas acusaciones de germanofilia en unos tiempos en los que los padecimientos de la II Guerra Mundial aún no estaban olvidados en tierras británicas. Era como meter la soga directamente en casa del ahorcado. Ciertamente, la personalidad de Curtis, extrema en muchas cosas a causa de su carácter depresivo y angustiado, también incluía una atracción desmedida por esa época histórica. Bernard Sunmer -por entonces aún apellidado Albrecht, y autor de la polémica portada- y Peter Hook, reconocieron tiempo después un poco definido interés por aquellos tiempos y su iconografía, mientras que Stephen Morris siempre ha sido el más claro al respecto, estaban obsesionados por trabajar en torno a aquel periodo lleno de dolor y sangre que conocieron sus mayores, y como consecuencia, perpetuar la memoria. Sea como fuere, la polémica corrió como la pólvora y hasta algún grupo de neonazis despistados se presentaron en algún concierto. Fue entonces cuando Tony Wilson, ya embarcado de lleno en crear Factory Records, soltó su perorata en torno al situacionismo y la estrechez de miras y entendederas de quienes lanzaban gratuitas acusaciones políticas contra Joy Division.

20 de septiembre de 1978. El paso que faltaba llegó. Joy Division aparecen en la mayor plataforma del momento, la televisión. Es el programa Granada Reports, también bajo control de Wilson, y allí aparecen ante el mundo, al menos el de Manchester, para poner una nueva piedra del edificio. Los efectos de tanto oir -y ahora también ver-, a aquella nueva banda por aquí y por allá comienza a generar sus resultados. An Ideal For Living resulta tan solicitado que para el segundo concierto que se organiza en la flamante sala The Factory (sí, otra vez con Wilson y asociados al frente), imprimen 1.200 nuevas copias, aunque ahora con una portada menos agresiva. Prensa y sello quieren hablar con Joy Division, unos cuantos quieren firmar con ellos, pero es tarde, una serie de lazos se han establecido durante aquellos meses con Wilson, Gretton, Hannett, Saville y compañía, y una vez que el cuarteto se libera de un insatisfactorio acuerdo con la RCA, quien se lleva el gato al agua es Factory Records. Estaba escrito. En sangre. En enero del 79 Ian Curtis aparecía en la portada del NME y John Peel los llevaba a sus famosas sesiones de la BBC. En abril comenzaría la grabación de Unknown Pleasures…

Notas: Shadowplay fue el primer tema interpretado en TV. Las imágenes que acompañan al video de No Love Lost son una edición de escenas de Control, la película de Anton Corbjin hechas por un fan.

No fue ni por sorpresa ni por casualidad. La sorpresa ya la habían dado en 1995; y una colección de 12 temas de escuadra y cartabón, en los que todos son 12 hitazos como 12 soles (este disco llego a dar de sí hasta 6 singles) no se hace por casualidad, sino que surge del talento, la dedicación y el perfeccionismo de cuatro músicos que se hacían (y afortunadamente vuelven a hacerse) llamar Garbage. Ese sábado 11 de mayo su segundo álbum, Version 2.0 cumplió sus primeros 15 años. Una adolescencia para un disco que, si cabe, ha mejorado con los años y que impregnó, precisamente, la adolescencia de quien escribe estas líneas.

Su debut homónimo había sido un auténtico pelotazo para ser los inicios de cualquier banda, aunque entre sus componentes se encontraran productores de renombre de la onda rockera y grunge de la primera mitad de los 90 estadounidenses. Version 2.0 es un disco trazado milimétricamente para triunfar, para gustar, para tomar el mapa sonoro que habían trazado en 1995 y extraer a través de ello lo mejor de si mismos. Sé que hay gente que piensa que el mejor disco de Garbage es el primero: siendo un buen trabajo, a mi no me parece ni de lejos tan redondo como el que nos ocupa hoy. Y es que opino que Version 2.0 fue y será (mucho tienen que cambiar las cosas para que esto cambie) el mejor disco de Garbage.

El disco empezó a grabarse en 1997 y fue el primero de la banda en el que Shirley Manson se encargó de la mayoría de las letras de los temas que lo componen. Se publicó en mayo de 1998 pero el primer single, Push It, ya se había colocado en diversos puestos de los top 10 de los Estados Unidos, Canadá, el Reino Unido y la gran parte de Europa, España incluida. La crítica a ambos lados del Altántico lo recibió con calidez, siendo el notable alto la calificación que más se repetía. Durante 1998 Version 2.0 alcanzó el número uno en las listas de ventas del Reino Unido (su predecesor no lo había conseguido), Francia, Bélgica y Nueva Zelanda; quedándose en el top 10 de ventas en varios países europeos, aunque en Estados Unidos no pasó del decimotercer puesto.

Siendo Push It, el single de presentación del disco, un tema poderoso, oscuro y perturbador, más difícil de olvidar es el videoclip que lo acompañaba, que acentuaba las facetas más desquiciantes y bizarras del tema mediante la inclusión de elementos del terror tradicional, diversos tipos de película que añadían un toque muy curioso y dinámico a la grabación y, entre todo esto, el divino toque sensual que le daba la Manson a todo lo que tocaba por aquel entonces. El videoclip de Push It generó bastante expectación y, aunque estuvo nominado a algunos premios, no acabó obteniendo ninguno.

Las semanas transcurrieron y llegó el momento en el que Garbage vinieron a Europa para incorporarse a la temporada de festivales veraniegos. El single que acompañó a la banda en este momento fue I Think I’m Paranoid, tal vez uno de los temas más comerciales y accesibles para el gran público de todo el disco que, sorprendentemente no cosechó tanto éxito como su predecesor. En realidad, el único país en el que I Think I’m Paranoid llegó al número uno de las listas de éxitos fue… ¡España! Era octubre del 98 y lo hizo desbancando al (agárrense) Depende de Jarabe de Palo y siendo seguido por algún tema de Ella Baila Sola (no bromeo).

Similar recepción tuvo Special en otoño de aquel año y cuando ya parecía que no se iba a poder sacar más chicha del álbum, When I Grow Up lo volvió a poner en el candelero ya en enero del año siguiente. De nuevo, sin una relevancia tan clara como Push It, este cuarto single sonó con fuerza en Estados Unidos y Reino Unido, ofreciendo de nuevo una faceta más comercial y fácil de escuchar por parte de las masas de Garbage que, sinceramente, no era la que imperaba en el Version 2.0. No obstante, When I Grow Up sigue siendo un tema vibrante, divertido, saltarín y al que los años le han sentado divinamente.

Casi inmediatamente después uno de los temas más pausados de Version 2.0, The Trick Is To Keep Breathing, también fue lanzado como single pero sin el más remoto éxito. Tal vez se guardó el mejor tema para el final, a sabiendas de que You Look So Fine no contaba con la pegada de muchos de los temas del álbum, pero sí una indudable carga emocional que sorprende al oyente al final del disco con un tema puramente romántico, tierno y enternecedor después del duro bombardeo al que se le ha sometido durante todo el disco. Probablemente sea mi canción favorita de Garbage.

Con esto, entre conciertos, canciones para películas de James Bond, y algunos premios, el éxito de Version 2.0 se fue apagando. Garbage nunca acabaron de volver a la normalidad tras aquello: su tercer álbum, además de tener la mala suerte de publicarse menos de un mes después de los ataques del 11 de septiembre, sencillamente no estaba a la altura. La crítica fue entre tibia y fría y acabó llevándoles a un largo proceso de separación del que no empezaron a resurgir hasta el año pasado, con un disco bastante razonable y una gira que demostró que volvían a estar en plena forma. De hecho, no se descarta que este año publiquen un nuevo trabajo. A ver si es verdad y se dejan ver por estas tierras con un poquito más de frecuencia.

Más allá de sus recientes problemas con la justicia estadounidense, Peter Murphy vuelve a salir a la palestra, en esta ocasión para reverdecer laureles y recordar los buenos viejos tiempos, cuando era el frontman de Bauhaus, una de las bandas icono del siniestreo mundial, vanguardia del rock alternativo y after punk de los primeros ochenta, y pieza seminal del rock gótico. En 2013 se cumplen 35 años desde la formación del grupo de Northampton y lo mejor que se le ha ocurrido a Murphy es homenajearlos tocando exclusivamente material de Bauhaus -primera vez que hace esto en solitario-. Si ha sido una decisión unilateral porque no ha sido posible volver a reunir a la banda, es algo que desconocemos, pero aprovechamos la oportunidad para dar un repaso a la breve pero intensa carrera de este grupo clave. Así abrimos boca mientras esperamos que el Mr. Moonlight Tour pase por España.

• 29/05/13: Madrid, Sala Arena. 23€ + gastos. Entradas.
• 01/06/13: Barcelona, Sala Bikini. 23€ + gastos. Entradas.

Formación e inicios (1978-1980)

Daniel Ash

Como pasa tantas otras veces, el tipo que se convierte en líder e imagen de un grupo, llega al final, porque el núcleo duro de lo que sería Bauhaus ya estaba medianamente cuajado desde la infancia de los hermanos Haskins (David J. y Kevin) y su amigo Daniel Ash, que venían juntándose de forma habitual para tontear con sus instrumentos y con el tiempo, plantearse seriamente formar un grupo. Juntos formaron la efímera The Craze, que tras disolverse, haría que el siguiente intento del guitarrista Ash por formar un grupo comenzase por invitar a Peter Murphy con el simple argumento de que su aspecto era bueno para una banda. Un primer botón de las fuertes personalidades que se estaban juntanto -y que acabarían haciendo explotar a Bauhaus-, fue que para este nuevo proyecto Ash invitase a Kevin para la batería, pero no a su hermano debido a su carácter controlador. Afortunadamente la decisión fue reconsiderada y David J. acabó siendo el bajista. Aún sin nombre, dieron su primer concierto en un pub de Wellingborough en la Nochevieja del 78.

Portada de Bela Lugosi’s… con fotograma del famoso Drácula de los años 30.

Poco después se harían llamar Bauhaus 1919, en evidente referencia al movimiento artístico alemán, del que adoptaron incluso la tipografía y el logo, y con esa presentación, un tal Graham Bentley rodó e hizo circular un videocassete del grupo por las discográficas y apenas seis meses después de formarse ya estaban grabando una demo. En agosto del 79 la Small Wonder Records lanzaba un single de intrigante título: Bela Lugosi’s Dead, ya sin el 1919 de apellido en el nombre del grupo. Dicho single recibió un gran apoyo de ese padrino crucial de la música británica llamado John Peel, y por ende, de la BBC, lo cual resultó fundamental para que el tema, difícil de digerir, vanguardista, opaco, nada habitual en su propuesta, y de nada menos que 9 minutos de duración -una osadía como debut-, permaneciese alrededor de dos años inamovible de los charts independientes, aunque sin ser nunca un superventas.

Kevin Haskins

La que hoy es una canción emblema de la darkwave en general, supuso entonces toda una declaración de principios para un movimiento musical y estético naciente. Aunque ya había gente que en el tránsito del punk al post-punk se inclinaba hacia variantes netamente oscuras, Bauhaus pulieron la idea, le dieron forma, exploraron nuevas vías y posibilidades, moldearon el cuerpo de la estatua, y abrieron la puerta a nuevas propuestas convirtiéndose en fuente inspiradora. Como casi todo, no era puro, varias líneas confluían en el producto, fundamentalmente las que conectan el glam con el punk, la androginia con las crestas, el exceso de maquillaje y en el vestir con las camisetas agujereadas, las chorreras decimonónicas con la chupa de cuero y el imperdible, y como seña común, la adopción del negro como hábito y pintura de guerra. Con todo, aquello resultaba nuevo y estimulante, con su extraña convivencia de elementos decadentes, surreales, vanguardistas, minimalistas, obsesiones del alma y el subconsciente, visualmente agresivo, cavernoso e intimista, elegante y desarrapado, a la par que grandilocuente.

Todo ello fue motivo suficiente para que Bauhaus fichasen por 4AD, sello bajo el cual lanzaron tres singles más: Dark Entries, Terror Couple Kill Colonel, y el reinventado Telegram Sam de T.Rex, primera aparición en el repertorio de Bauhaus de una evidencia palpable de su admiración por los héroes del glam. Pese a que ninguno tuvo relevancia que mencionar en los charts, fueron buenas muestras de lo que la banda podía dar de sí, en especial con la decadente, adrenalítica e inquietante Dark Entries, una pura lección de post-punk oscuro, donde los ritmos de los hermanos Haskins lo invaden todo. El video-clip, austero como pocos y grabado casi al vuelo, hace pensar en la cantidad de imitadores que les saldrían, al menos en la pose, durante los siguientes años.

Los años productivos (1980-1983)

El 1 de octubre de 1980 veía la luz In The Flat Field, primer LP de Bauhaus. Un disco sin singles que arranca como un puñetazo con Double Dare, un tema en que vemos nuevas cartas de la baraja -el terrible y angustioso trabajo de la guitarra generando ruidos y sonidos cavernosos, o a un Murphy poniendo a prueba sus cuerdas vocales más de lo que sabíamos-, a la vez que se mezclan con otras ya conocidas -los inmisericordes ritmos de percusión y bajo-, juntos conforman una atmósfera asfixiante que será marca de la casa. Poco tiempo ha de pasar para que el bajo de David J. empiece a reivindicarse como un elemento clave y protagonista mientras la guitarra de Ash intenta parecerse a un enjambre de murciélagos. Es el segundo corte, tema homónimo del álbum, y en apenas 2 canciones, Bauhaus han dejado claras sus intenciones. Otras vertientes de lo que será su sonido se irán desgranando a continuación, pero los platos fuertes nos han sido servidos de inicio. In The Flat Field sigue aún hoy siendo recordado como uno de los trabajos seminales del rock gótico.

Pese a recibir palos por doquier de la “prensa seria”, el mundo underground y alternativo no escatimó elogios y publicidad a la banda. Gracias a ello Bauhaus obtuvieron altos puestos los charts alternativos, consiguiendo entrar una vez en el generalista en el puesto 72. Aunque parecen cifras discretas fueron suficientes para que las expectativas del grupo sobrepasasen las posibilidades de 4AD, y acabar fichando por la Beggars Banquet, con quienes lanzarían a lo largo del 81 dos singles luego recogidos en Mask, segundo largo, publicado en octubre. Pese a que Bauhaus expande sus posibilidades incrementando teclados, introduciendo guitarras acústicas, e incluso repitiendo con el uso de saxos, el sonido general de Mask se cierra en sí mismo y se vuelve aún más opaco. Eso sí, la voz de Murphy consolida su teatralidad, dramatismo y versatilidad expresiva, pero pese a que hoy día, y en retrospectiva, parece que la crítica aprecia este trabajo por encima de todos los demás, a mi me sigue resultando menos accesible, y a veces irregular. Con todo dejó joyas como los adelantados singles Kick In The Eye yThe Passion Of Lovers -increíble Murphy en la repetición final del estribillo-, In Fear Of Fears, Mask, o esa perfecta máquina de generar sensaciones que es Hollow Hills, cuyos sonidos bien pueden ilustrar la desesperación y soledad humana, llevarnos a un cuento victoriano o meternos en una película de terror de los años 30. Daniel Ash dibujó la llamativa portada del álbum.

Pero en esto apareció sombra de Bowie y el single con la versión del Ziggy Stardust, de la que ya hablamos en su día y dimos cuenta del efecto catapulta que supuso para Bauhaus y para The Sky’s Gone Out, su tercer álbum, editado en octubre del 82. Un disco que con un par de temas es capaz de retomar la garra ligeramente esfumada en Mask, pero que tema a tema cuenta con menor brillantez, por mucho que suene algo más homogéneo. De nuevo, vuelve a estar jalonado de temas muy remarcables: Third Uncle, Silent Hedges, el impagable cambio de ritmo de In The Night, Spirit, o la belleza nostálgica que escupe una balada atípica en Bauhaus como All We Ever Wanted Was Everything. Ya dijimos que una de las consecuencias del éxito fue que Tony Scott reclamase a la banda para abrir su The Hunger (El Ansia) con el sonido de Bela Lugosi’s Dead e imágenes de la banda, pero que el montaje final solamente recogiese a Murphy generó escozores que, con la ayuda de otros pequeños agravios, serían el principio del fin de Bauhaus.

Cuentan que uno de los últimos clavos de la tumba lo puso la pneumonía sufrida por Peter Murphy en fechas solapadas con la producción del cuarto y último disco de esta etapa: Burning From The Inside (julio del 83). Dadas sus condiciones, Ash y David J. tomaron las riendas, dirigieron el disco a su criterio, e incluso grabaron buena parte de las voces. ¿Venganza ante el protagonismo anteriormente otorgado a Murphy? Sea como fuere las circunstancias abrieron una sima insalvable. Pero la ola del éxito aún duraba, y She’s In Parties, single adelantado en abril, ya se había colado en zonas destacadas de los charts generalistas, incluso el propio disco, con mucho el peor de su producción y el más deslabazado, se metió en el número 13. Bauhaus estaban inmersos en una gira pre-lanzamiento del álbum. La noche antes de una doble cita en el Hammersmith de Londres, decidieron separarse. Un extenso set de bises de primera época, y un lacónico “rest in peace” de David J. al terminar el concierto, fue lo único que los fans recibieron como señal de que aquello era el punto final. Ahora sí, en un lamentable ejercicio de oportunismo, la caprichosa prensa decidía que había que alabar un disco de Bauhaus, se editó una semana después de la disolución.

Proyectos y reencuentros (1984-2008)

David J.

Los años subsiguientes, y salvo un amago de reformar Bauhaus -al que falló Murphy-, se caracterizaron por los proyectos de sus miembros. Murphy se embarcó en aventuras como Dali’s Car antes de emprender su carrera en solitario, que dura hasta hoy día, y que nos ha regalado algunas deliciosas piezas. Daniel Ash revitalizó su proyecto Tones On Tails, al que se acabó sumando Kevin Haskins. Mientras tanto, David J. sacaba discos en solitario, incluso junto al dibujante Alan Moore (The Sinister Ducks), hasta que tras el fallido intento de resucitar la vieja banda, los hermanos Haskins y Ash formaron Love And Rockets, de reseñable éxito en Estados Unidos, aunque sin abandonar del todo otras experiencias paralelas.

Lo que muchos creían que no verían con sus ojos llegó en 1998: The Resurrection Tour, Bauhaus se reunían de nuevo. Si no me falla la memoria, aquella gira los trajo a Valencia, y de la experiencia apareció el disco en directo Gotham. Repetirían en 2005, esta vez a lo grande, y donde al fin, pudimos verlos en Madrid en una inolvidable noche. Decidieron grabar nuevo material, lo cual obró cuerpo en Go Away White (2008), un disco muy distinto a todo lo anterior, y bastante influenciado por los estilos generados por sus miembros en los años post-Bauhaus. Pero durante la grabación volvieron a abrirse serias disputas, cuya puntilla, según David J., fue una fuerte salida de madre de Peter Murphy que puso fin a todo. Ni gira, ni más planes. Se acabó Bauhaus definitivamente.

Mr. Moonlight Tour (2013)

Peter Murphy

No se han limado las asperezas. No se engaña a nadie. Esta no es una gira de Bauhaus, será Peter Murphy y sus músicos homenajeando a la que fue su banda. Está por ver que sean capaces de emular a Daniel Ash y a los Haskins, pero estará el frontman, la cabeza visible, el gran icono de Bauhaus. Mejor o peor, y evitando las comparaciones, será una gran cita para rememorar a aquella banda clave de un tiempo y un estilo, aquella que generó canciones que aún siguen en la cabeza de muchos de nosotros y que perdurarán por siempre, las de aquellos cuatro chavales que un día lo quisieron todo.

Este es el setlist del primer concierto de la gira en San Antonio, Texas: King Volcano, Double Dare, In The Flat Field, A God In An Alcove, Boys, Silent Hedges, All We Ever Wanted Was Everything, Bela Lugosi’s Dead, The Spy In The Cab, Kick In The Eye, The Passion Of Lovers, She’s In Parties, Hollow Hills, Too Much 21st Century, Stigmata Martyr, Dark Entries, Telegram Sam, Ziggy Stardust.

Y a la tercera fue la vencida, porque Vince Clarke nunca había grabado más de dos discos en una misma formación. No lo hizo ni con Depeche Mode ni con Yazoo, sus dos proyectos más exitosos, pero tampoco con The Assembly ni con el fugaz combo de 1985 junto a Paul Quinn. Cuando Erasure lanzó The Circus (1987) -y comenzaron a palpar el éxito- la pregunta era clara: ¿habría tercer trabajo con el nuevo grupo? Lo hubo. Un 18 de abril de 1988 se publicaba The Innocents, el trabajo con el que Clarke rompía tradiciones y levantaba a Erasure a lo más alto. Esta vez, al fin de verdad, el pequeño rubio de Essex parecía haber encontrado su media naranja artística en el “plumoso” Andy Bell.

Tercer disco y muchos más que vendrían, pero este fue sin duda alguna el momento álgido de Erasure. Tras los dubitativos momentos iniciales, lastrados por el gran éxito cosechado codo a codo con Alison Moyet en Yazoo, que tanto para la propuesta inicial del nuevo grupo, como para el cantante Bell, a quien inevitablemente se trataba de comparar con la portentosa Moyet, no fueron fáciles. Lograron encarrilar el vagón en 1986 con el single Sometimes, tema estrella de The Circus (1987), su segundo disco, en el que consolidaban que Erasure no era Yazoo ni Depeche, que era algo muy distinto, y que tenía un estilo propio bastante marcado. Encontrado su sitio entre un nuevo tipo de público -sin renunciar del todo al anterior-, abriéndose hueco en los charts, en las pistas de baile, en la comunidad homosexual, e incluso en el espectáculo de la música en directo, solamente les quedaba apuntalar la flor para que durase más de un día.

Y The Innocents lo hizo. Entró directo en el número 1, y nada menos que 78 semanas después, volvía a estar ahí. Sus tres singles, A Little Respect, Ship Of Fools y Chains Of Love, dieron la vuelta al mundo a ritmo de MTV, y pusieron a Erasure lo más arriba que jamás habían imaginado, teniendo que embarcarse en extensas giras en las que más del doble de la gente que podía albergar un recinto querían entrar en él -como aquel famoso en Birmingham-, y siendo galardonados con discos de oro y todo tipo de premios aquí y allá, algo que para el tímido Vince suponía poder demostrar su valía en vivo, y que le hacía afianzar aquel viejo anhelo de convertir la música en su forma de vida junto a alguien con el que trabajarlo todo codo a codo, cosa que ya había declarado, le pasaba junto a Andy Bell.

Quizá el gran éxito vino gracias a la conjunción de varias cosas. De un lado era un momento importante para la comunidad gay. A los años álgidos del azote del SIDA se le suma la corriente cada vez más creciente de visibilidad de la homosexualidad. En el mundo de la música, y especialmente en el entorno británico, esto era más que patente, y Andy Bell no era alguien que precisamente escondiese sus tendencias sexuales, mucho más que eso, iba con ellas por delante y su fondo de armario para las actuaciones en directo era ya de entrada, parte del atractivo de un concierto de Erasure. Precisamente Gran Bretaña jugaba en aquella época un papel importante en torno a lo gay, ya que por aquel entonces se discutía parlamentariamente la infame “cláusula 28″, de claro contenido anti-gay. Además de que esto, al menos para Bell, fuese un condicionante para que el disco les saliese algo más nostálgico, las reivindicaciones de sus canciones en favor de la concordia, la libertad y el respeto, tenían por fuerza que ser un acicate para que Erasure pescase miles de seguidores por este lado.

Pero también su estilo era un nuevo gancho. El clásico sonido synth-pop, ahora ya en retroceso, que Clarke dominaba con maestría, se veía edulcorado con arreglos y acoplamientos de un toque bastante más petardero. Sí, probablemente menos serio y circunspecto que el desarrollado por los grandes del género, pero desde luego mucho más festivo, menos frío, más próximo al pop de sintetizadores hecho por los pioneros de la new wave, más abierto a recibir influencias de otros géneros y estilos, y un guante en el perfil de diva de Andy Bell, un caramelo para llenar de hits las pistas de baile en los tiempos del pomposo y cansino italodisco. La producción del reputado Stephen Hague (New Order, Pet Shop Boys), fue sin duda un elemento clave en la fase de perfeccionamiento del diamante.

Y a mi entender la tercera pata en la que se fundamenta el éxito de Erasure son sus letras. El error típico -aunque a veces fundamentado- con este tipo de música, es que está llena de vaguedades, banalidades y sentimentalismos superficiales. Pues no es el caso. Además de los inevitables temas de amor / desamor, muy intensos, Erasure demostró desde muy pronto un compromiso social en múltiples direcciones, siendo el tema homosexual la estrella, pero capaz de romper lanzas en favor de las clases trabajadoras u otros sectores desfavorecidos. Erasure no eran un simple montón de plumas para pasárselo bien. Había mucho más.

The Innocents es en este sentido el ejemplo más contundente, porque en él hay de todo. Un arranque inolvidable y majestuoso y después un devenir de todo lo demás, incluyendo horrores intrascendentes como Sixty-Five-Thousand, o apariciones de teclados que hoy bien podrían sonar a Camela, pero el bagaje total, más allá de los tres megahits que lanzó al mundo, es el de un delicioso disco de pop hecho con sintetizadores -y alguna guitarra-, preciosista y muy sentido, que debería pasar a la historia como el mejor testimonio de un dúo llamado Erasure.

Por su décimo aniversario le queremos regalar un traje de marinerito a uno de los debuts más frescos e interesantes de lo poco que llevamos de milenio. No, no hablamos de Born to die. Hemos hablado de frescura y de interés. A finales de abril de 2003 se publicaba Fever to Tell, el disco debut de Yeah Yeah Yeahs, un grupo de garaje neoyorkino (avant-punk para los puristas de la Academia) que se hizo grande teloneando a The White Stripes y a The Strokes antes de lanzarse a empresas más grandes. Por cierto, el traje es para Karen O, cuya voz es la seña inconfundible del grupo.

El disco tardó tres años, un EP y muchos directos en fraguarse pero, cuando por fin vio la luz, no dejó indiferente a nadie. Si nos ponemos puristas otra vez, no es más que un disco con tintes de los grupos punk de los setenta (esto es, un montón de canciones de poco más de dos minutos amontonadas y, con suerte, uno o dos temas algo más largos de relleno). Pero como aquí sólo somos puristas para lo que nos apetece (las opiniones más objetivas las he dejado para la reseña, que no crítica, de Mosquito, que se puede leer en también aquí en bSides), diremos (sí, también utilizamos el plural mayestático de forma muy random) que Fever to Tell es algo más.

Para empezar, el conjunto tuvo suerte de nacer en la época propicia. A principios de la pasada década brillaban los grupos rockeros liderados por hombres con bases guitarreras cortadas por patrones similares (The Strokes, Franz Ferdinand, etc) con algunas variantes (el rock bluesero agresivo de The White Stripes) y excepciones (Gossip, liderado por Beth Ditto, viene a la mente). ¿Tiene importancia el género? Sí y no. ¿Habría tenido éxito Yeah Yeah Yeahs si hubiera cantado un hombre? Posiblemente no. ¿Habría podido cantar un hombre con la misma garra e intensidad que Karen O? Desde aquí lo dudamos. Ya había mucho rabo en el ambiente. Por eso era la época propicia: salirse de la regla general propocionaba una frescura de la que muchos otros grupos carecían.

Fresco es el atributo que mejor le viene a Fever to tell. Los instrumentos no fueron fabricados en Marte pero las líneas armónicas tampoco son el Mi Re La ni los acordes en quinta de las canciones más famosas de los setenta (si obviamos el género disco, claro). Las melodías que acompañan a las letras son pegadizas e inspiradas; a ratos parece que tienen un matiz de improvisación y, en general, poseen unos sólidos cimientos sobre los que asentarse y, con suerte, ir evolucionando en un futuro.

La estructura tampoco es para matarse de lo complicada, pero se agradece. Diez canciones de ritmo salvaje caracterizadas por la combinación de arrullos y chillidos de Karen O y, ya por último, un corte tranquilo (Modern Romance) para apagar la luz e irse a dormir. A menos que te interese esperar un rato para escuchar el hidden track (el recurso del hidden-track: ese gran e inservible desconocido) Porcelain/Poor Song que, para muchos (y me incluyo) es el mejor tema del álbum. Un último bonus track disponible ya en casi todas las ediciones: Yeah New York, una cara B que sigue la misma tónica de las primeras diez canciones. Buen ritmo, riffs punkies y aullidos.

No se le pueden poner muchas pegas: las letras puede que estén no muy curradas y el disco en sí puede resultar un poco monótono si no fuera porque veníamos precisamente a eso. Sólo los detractores de Los Ramones los acusaban de ser repetitivos, sin ir más lejos. Los demás se dedicaban a mover la cabeza y disfrutar. Fever to Tell no es un disco que haya que intelectualizar. Es lo que se oye y no hay más vuelta de hoja.

Una buena parte del éxito obtenido se debió a la gira de promoción y, sobre todo, al carisma de Karen O, la cual no tiene absolutamente nada que ver con Patti Smith, por mucho que lleven años haciendo esa comparación tan gratuita. Pecamos de subjetivos porque Patti es la única diosa a la que rezamos desde bSides pero, en este caso, tenemos razón y el resto no. Volviendo a Karen O: no es pretenciosa como Jack White ni se cree una criatura divina como otros líderes de grupo. Ella es líder por circunstancia, por la misma razón por la que se suele atribuir ese rol al cantante de una banda. Líder por defecto. En el escenario las tornas cambian. Es una más. La tercera parte de un todo sin estar por encima ni por debajo de nadie. Una santísima trinidad en la que no hay papeles otorgados. Y que dure (pero que el quinto disco sea mejor, por favor). 

Los Planetas no fueron los primeros en ponerle el cascabel al gato de la música patria una vez que los ecos de la Movida remitían y se apagaban, pero si que fueron el icono principal y la estrella emergente del panorama alternativo, una vez que los noventa echaron a rodar exigiendo cambios. Tras sorprender con Mi Hermana Pequeña -maqueta triunfante en el 92-, dejaron su impronta clara en el impactante Super 8 (1994), revolucionando relativamente el panorama y poniendo las orejas tiesas a una nueva generación de jóvenes en busca de héroes, a la par que a un buen número que no lo eran tanto y que, bien por imposición del escaparate, bien por nuevas inquietudes, buscaban a alguien más en el panteón. Pop (1996) se encontró con mayores problemas ante público y crítica, pero demostrando que aún con rebaje de contundencia rockera los granadinos ya tenían una cosecha de seguidores importantes. Una Semana En El Motor De Un Autobús (1998), tercer capítulo, era esperado como la Joya de la Corona del indie-rock nacional, y sin embargo estuvo cerca de no existir.

Kieran, J, Florent y Eric: la nueva galaxia

En 1997, tras la salida del segundo planeta que se sentaba a la batería, de la baja de la bajista original May, de los serios problemas de Florent con las drogas, y de la presión añadida de una discográfica disconforme con los resultados del disco anterior y con los proyectos del nuevo, el grupo estaba al borde de la desaparición. En un alarde de arrestos, de tesón y entrega a la banda, más la confianza a regañadientes de los dueños del dinero, se lanzó un órdago a la grande y Los Planetas se marcharon a Nueva York. Recompuestos por el prestigioso Eric Jiménez (Lagartija Nick-batería), y el escocés Kieran Stephen (bajo), más el aporte de Jesús Izquierdo y Banín Fraile (fijo en futuras alineaciones del grupo), echaba a rodar la nueva etapa, la más brillante y gloriosa que han conocido Los Planetas.

Ser joven es una de las etapas más maravillosas de la vida, pero también es cuando más se sufre, probablemente de forma exagerada. Pero el tomarse las cosas con desmesura y no medirlas en su justa medida, es también parte de la juventud, para lo bueno y para lo malo. Muchos artistas -y consumidores- se han visto atraídos irremediablemente por ese lado atormentado de la existencia en general, y de esa etapa en particular. Una Semana En El Motor De Un Autobús es una biblia para ese tipo de gente. Gente decepcionada, defraudada, triste, corneada, pero gente que desesperadamente busca una evasión y una rabiosa venganza. A tenor del huracán planetero que se formó tras este disco, debe haber muchos. No hace falta que ninguna tía -o tío- te haya tratado tan mal como lo que cuentan, no es necesario que realmente quieras ver a quien te ha hecho ese daño tan arrastrado por el suelo de la forma en que lo ansían, no tienes que consumir drogas -en todo o en parte- del modo en que se sugiere, no es imperativo que tu vía de evasión sea lisérgica, pero en este disco siempre habrá una frase, una expresión si me apuran, con la que te identifiques y te veas reflejado, porque Una Semana En El Motor De Un Autobús es en global, más allá de la temática concreta que pueda apreciarse en lo superficial, una metáfora clara de la vida a base de decepciones, fracasos, traiciones, obsesiones, luchas con uno mismo, círculos viciosos y la losa del paso del tiempo. Y no creo equivocarme si digo que todos hemos tenido un momento para experimentar todo esto.

Se dice y se discute sobre si este disco es la historia de un personaje, alguien que experimenta todo lo dicho, ya sea con mayores o menores tintes autobiográficos. Sea como fuere lo cierto es que es claramente apreciable una estructura narrativa en el disco. El desamor en el bloque inicial, la búsqueda y encuentro del refugio drogadicto en la zona central, y la reflexión sobre el pozo autodestructivo, las opciones de salida, y las consecuencias de la vida marcada y lastrada en el final. El arranque es monumental. Segundo Premio pasa por ser una de las mejores canciones que jamás se han escrito en el rock español, acompasada por la inmisericorde batería de Eric -verle en directo poniendo las cosas es su sitio es impagable- teje durante cinco largos minutos un enjambre guitarrero que acompaña una historia clara: hemos roto, me has jodido, me has tratado mal, pierdo la partida pero si consigo que algo te duela, algo he ganado. Sin solución de continuidad, y entre aullidos de lobo que anuncian el hambre de la ira, viene la negación del otro: Desaparecer, un contundente bloque power-pop inapelable. Pero ya en frío vienen las dudas, el trasegar excusas, el creerse si los celos tienen o no base, y cuando todo ya está perdido y no hay nada que solucionar, la asunción solitaria del fracaso. La Playa, Parte De Lo Que Me Debes y Un Mundo De Gente Incompleta, desde el lado más pop del disco y desde una suerte de balada post-rock las dos primeras, exploran estos caminos y cierran la intensa parte inicial.

Si hay algún punto flaco en Una Semana… es la irregularidad que viene ahora. Un Mundo De Gente Incompleta rebaja la intensidad emocional y sonora y pone punto final definitivo a la digestión de la ruptura sentimental. Ciencia Ficción relanza enérgica y veloz la garra y el mensaje de venganza, aunque la interpretación clara de esta canción esté más desajustada. Sin embargo Montañas De Basura, que comienza a meternos en corrientes de autodestrucción e inseguridad, vuelve a quedar un tanto insulsa en comparación a lo que ya hemos consumido. Cumpleaños Total es una canción gancho, de esas que resultan ideales para levantar conciertos o pegar botes desaforados cuando el alcohol y la fiesta inundan la discoteca, repetitiva y contundente lanza clara el mensaje del momento desfase, reafirmando la montaña rusa de sensaciones que experimenta el discurso global, pero al margen de los fuegos de artificio, es una canción más importante por su papel que por su calidad.

El renacer definitivo del disco reside en sus últimos cuatro temas. Todos ellos lánguidos y pausados pero con explosiones. Laboratorio Mágico con tintes de space-rock, nos lleva con calma a la búsqueda del sedante emocional que creemos existe, porque hemos visto señales de él. Toxicosmos es una brutal reflexión de más de siete minutos sobre los senderos que toma una vida que creemos jodida y el pesar de la perspectiva del paso del tiempo. Su evolución post-rock, de la parsimonia al estruendo, es de manual. En Línea 1 se manifiesta con crudeza la incapacidad para hacer realidad los buenos propósitos, simplemente porque los malos hábitos, sabiendo que te consumen, reconfortan. Por último, La Copa de Europa, exuberante desde su título hasta su duración de casi diez minutos, orquestal, post-rockera, space-rockera, abre un atisbo de luz y esperanza en toda esta historia, simbolizado en el legendario trofeo futbolístico. Un colofón inmenso y merecidamente grandilocuente a tanta tensión. A sus compases finales de vientos y percusiones de marcha militar le acompañan los mismos lagrimones que te arrancó Segundo Premio y que aún hoy, quince años después, se le caen a uno mientras se revuelca en ella y poco a poco, desaparece.

Una Semana En El Motor De Un Autobús estableció el mejor ejemplo de “sonido Planeta”, al menos de primera etapa. Puso de manifiesto todas las vertientes que los granadinos eran capaz de manejar. Demostró que muchas veces, un lenguaje sencillo, llano, lleno de lugares comunes y mensajes simples, pero sin caer en lo vulgar, es la mejor vía para expresar sentimientos humanos y conectarlos con la gente, que aquel grito de “J poeta” era merecido, un J, por cierto, al que se le entiende mejor que nunca y que incluso dramatiza su canto -que cante peor que nunca en Cumpleaños Total siempre me pareció un puntazo preconcebido-. La respuesta de público y crítica avaló todo. Lo que se vivió en los conciertos de aquella época fue prueba palpable de lo primero, y el ver situado una y otra vez este disco entre lo mejor de aquel año, de aquella década y de la historia del rock español, lo es de lo segundo. Un disco inolvidable e irrepetible que sentó cátedra y dejó huellas que aún hoy pueden atisbarse en la música alternativa nacional. Y para mí, si no ha quedado claro, una de las joyas más preciadas de mi colección.

PD: Todas las interpretaciones que aparecen en este post son eso, interpretaciones personales basadas en todo lo argumentado. En 2012 se publicó Una Semana En El Motor De Un Autobús: La historia del disco que casi acaba con Los Planetas, de Nando Cruz, libro que espero leer más pronto que tarde y que a buen seguro desvela muchas dudas.

Vamos a ver. Por partes. Que me ponga a escribir sobre Morrissey es, en sí mismo, una perogrullada, se mire por donde se mire. Es como si me pongo a hablar de un amigo de toda la vida. Está claro que se nota la subjetividad en cada línea. Por otro lado, hablar del artista más amado/odiado de la década de los ochenta veinte años después denota algo por lo que el bueno de Morrissey habría matado en 1987. Que sigue ocupando un puesto destacado en el panorama musical actual.

Pero, ¿qué parte del Morrissey que aun adoramos es reflejo de aquel joven incomprendido, polémico y sarcástico líder de los Smiths y cuánto hay del artista actual pasado de kilos y cantante aplaza-conciertos en tal admiración? ¿Habría conseguido cualquier mindundi o genio ser tomado en cuenta en la música actual con los últimos discos del de Manchester? Probablemente, no. Pero da lo mismo.

El caso es que se cumplen 25 años de la publicación de su primer disco en solitario. Alguien que llama a su primer disco “larga vida al odio”, o más bonito fonéticamente Viva Hate y ha sido cantante de los Smiths, deja claro que no quiere alejarse mucho de la imagen de atracción y rechazo que siempre ha generado como persona y como no, como artista.

El disco tuvo incluso más éxito que el último disco de su grupo, el infravalorado Strangeways, here we come, debido en parte a dos de sus singles. Suedehead y Everyday is like Sunday. Dos maravillas. Aun parece que Johnny Marr se encuentra flotando a lo largo y ancho de todo el disco (sobre todo a lo largo de “Suedehead”) y el sarcasmo sangrante de Mozzer en letras como Margaret on the Guillotine, dedicada a Thatcher, no diferencia en exceso el paso del grupo a solista.

Con arreglos de cuerda que van apareciendo e irán aumentando con el tiempo hasta convertirse en pieza clave de la composición de Morrissey años después, contiene dos de los temas más injustamente vilipendiados de su carrera en solitario, Hairdresser on fire y The Ordinary Boys, siendo este último, una de las cumbres del lirismo del de Manchester. El álbum parece construido a retales y a aquellos que nos gusta disfrutar de un disco como si de un libro se tratara, con sus capítulos, su nudo y su desenlace, quizá consideremos esto como el punto débil de su debut.

Curioso que esta mañana haya leído una noticia de su posible retirada de la música por afecciones de estómago, lo que le haya hecho suspender parte de su gira americana. Curioso por ser el estómago, de donde salen la mayoría de sus letras y flechas y al que ha cuidado tanto, llevando al límite su vegetarianismo, lo que le dé problemas en su madurez.

Uno se muere a gusto musicalmente al haberle disfrutado en Fuengirola en la que se estimaba la única visita a nuestro país que iba a hacer. Uno se hace melómano por artistas que tocan un botón en el interior y que ya cambian la forma de disfrutar y ver la vida para siempre. Por poder llevar tatuadas sus letras en el cerebro. Y también, por qué no, por amar a alguien a quien la mayoría del vulgo detesta. De eso se trataban también los Smiths.

Los principios de los años noventa no eran una época fácil para la música británica. Sus gloriosos ochenta estaban ya más que amortizados, y salvo la pasajera moda del shoegazing y los coletazos de un Madchester que agonizaba, el grunge imponía su inapelable ley desde el otro lado del Atlántico. Un duro palo para el orgullo inglés, acostumbrado a repartir el bacalao y a tener una gran colección de mitos con los que alimentar el mercado y las páginas de la prensa. Alrededor de un lustro después de la defunción de sus últimos megahéroes, The Smiths, ya tenían claro que aunque en un principio pareció que se podía rellenar el hueco, los Stones Roses no eran sus sustitutos. La guitar-wave y la onda siniestra ya habían dado lo mejor de sí, y poco quedaba para agarrarse. Necesitaban un clavo ardiendo, y justo entonces, aparecieron Suede.

Recuerdo perfectamente el primer día que supe de Suede. Estaba en el patio del instituto y un colega se acercó a pasarme un cd (sí, ya había valientes que compraban ese formato), y ahí que apareció esa portada confusa, sexualmente atrayente y equívoca a partes iguales. “Me lo he pillado porque dicen que suenan a los Smiths pero más oscuros”. Esas fueron sus palabras. En aquellos tiempos las vías de información que teníamos los chavales interesados en la música un poco más allá que los demás, no estaban tan al alcance de la mano como hoy. Una o dos emisoras de radio, uno o dos programas esporádicos de TV, un pequeño puñado de revistas especializadas y muchísimo boca a boca. Algunos además teníamos la suerte de ser asiduos un fin de semana tras otro, de cierto garito donde, al margen de la inevitable cuota de público disfrazado arrastrado por la moda, nos juntábamos un puñado de personas con la música como leit motiv. La magnífica labor de los dj’s de aquel lugar, más el intercambio de experiencias del personal, eran nuestros canales de información y acopio de mercancía. Poco después de que aquel colega me hiciese llegar el disco de Suede, ya sonaba en aquel garito. Era el Brujas, legendario templo del siniestreo madrileño.

Eran otros tiempos, desde luego, y las fronteras entre estilos, a veces de forma sorprendente, eran mucho más permeables y menos rígidas. Para cuando nos llegó aquel disco de portada andrógina, Suede ya tenían tres singles dando guerra en el mercado británico, desde que gracias a The Drowners se supiese de ellos por vez primera en mayo del 92. En efecto la prensa de allá les había cacareado hasta el infinito como los nuevos Smiths. No era para tanto en cuanto a sonido, aunque los posos eran innegables, era incluso mejor, puesto que lo que continuó en septiembre con Metal Mickey, en febrero del 93 con Animal Nitrate, y finalmente en marzo con el disco entero, daba luz a un grupo que escondía mucho más que el deseado resucitar en otro cuerpo de Morrissey, Marr y compañía.

En efecto, salvo ciertos pasajes en los que el virtuosismo de Butler a la guitarra recordaba a ciertos momentos de Marr, estaba claro que Suede eran más que una comparación satisfactoria. Los lazos musicales iban mucho más allá, y en una época de crisis que llegaba incluso a tocar la identidad nacional, la banda iba a viajar a una de las etapas doradas de la música británica: el Bowie de Ziggy, los T.Rex de Marc Bolan, en definitiva los años gloriosos del glam, iban a ser reivindicados de forma excelsa tras atravesar el filtro de las décadas. Aquellos sonidos descarnados pero complejos, la imagen de la banda, el poder arrasador de Brett Anderson como icono para todo tipo de tendencia sexual, reinvindicando una imagen que hasta hacía gala de unas ojeras hijas de la heroína, los contoneos en el escenario, las letras, tan decididamente sexuales, confusas, sórdidas, polémicas, depresivas, adolescentes, pero también maduras, románticas y sensibles a partes iguales, configuraban un todo en el que Suede eran un apetitoso bocado para fans, crítica y prensa amarilla de dudoso pelaje. Hubo portadas que hablaban por sí solas.

Con la maquinaria a tope, poco hizo falta para que la salida de Suede al mercado fuese un cohete directo al número 1 de los charts en su primera semana. Ya daba igual si se parecían o no a los Smiths por mucho que Mike Joyce hubiese sido batería fugaz en Suede. El éxito les sonreía por sí mismos, ahora tendrían que pagar ante la inefable prensa británica y estar en el centro de todo, más allá del simple triunfo como grupo de rock, porque se les encumbró a la categoría de salvadores y reinventores del britpop, y junto a coetáneos como Blur, Pulp y Oasis, formaron el cuarteto que estuvo en el ojo del huracán durante una tumultuosa década.

Sobrevivieron a la ruptura con Butler, considerado pieza clave del grupo, ampliaron sus horizontes, abrazaron el pop comercial sin perder sus señas, generaron legión de seguidores y labraron una de las carreras más envidiables e influyentes de los tiempos cercanos, aderezada siempre de unos directos de esos que tanto en ejecución como en entrega física sobre las tablas no se le va de la retina a cualquiera que lo haya visto. Hoy, en un guiño del tiempo, Suede retornan con Bloodsports, uno de sus mejores trabajos, una reaparición memorable, diez años después, pero no podemos obviar que hace dos décadas que  Simon Gilbert, Matt Osman, Bernard Butler y Brett Anderson aparecieron en el momento preciso y lo comenzaron todo con Suede, un trabajo único en su carrera que aún para muchos sigue siendo lo mejor que jamás han hecho.

Tal día como hoy hace medio siglo, Please Please Me, el primero de los 12 LPs de estudio que grabaron los Beatles se ponía a la venta en el Reino Unido. ¿Qué decir sin caer en el topicazo? Pues para empezar, evitaremos el “aquí empezó todo”. Porque no es así. Si bien Please Please Me fue el primer disco los Beatles, Lennon y McCartney llevaban tocando juntos desde el 57, George Harrison se les había unido un año después a pesar de su corta edad (tan solo contaba 14 años cuando consiguió convencer a Lennon de que le dejara ser el primer guitarra de su grupo, que por aquél entonces se llamaba The Quarrymen) y Ringo Starr llevaba aporreando la batería para con ellos desde el verano anterior: los Beatles eran una realidad en los escenarios de Hamburgo y Liverpool bastante antes de que se publicara Please Please Me.

En una de las noches en The Cavern Club

También se puede decir, como he leído en varios sitios, que el debut de los Beatles, sin ser el mejor disco de la banda, sí que fue el que cambió todo en el rock para siempre: se habla de él como del primer disco de rock autocontenido, en el que los postadolescentes que pronto se convertirían en estrellas “más famosas que Jesucristo”, se preocupaban por componer la letra y la música de sus canciones, tocaban sus propios instrumentos con razonable solvencia y, además, se empeñaban en que los cuatro, hasta el batería (a pesar de su limitadillo registro vocal), cantaran en al menos uno de los temas del LP. Si bien todas estas afirmaciones son ciertas, tampoco estoy del todo segura de que con Please Please Me los Beatles estuvieran descubriendo América: si que es cierto que utilizaban todos estos factores, que no eran del todo habituales a principios de los 60, y les añadían dosis increíbles de gracia, desparpajo y, ante todo, cuatro talentos imparables. La bomba de relojería en la que se convertiría la Beatlemanía estaba a punto de estallar.

De modo que bien, Please Please Me no es el mejor disco de los Beatles, ni comparándolo con los de la primera o los de la segunda etapa. Era original pero no revolucionario. No retrata el mejor momento ni vocal ni instrumental de los cuatro de Liverpool, aunque sí que es claro reflejo de la versión más juvenil y fresca de unos Beatles a los que les quedaban muchas cosas por pulir. ¿Qué pasa? ¿Lo vamos a reseñar solo porque es de los Beatles? ¿Solo porque es el primero? Pues miren: sí. Y si les parece mal, cierren la pestañita y a correr: a este blog no se viene a leer medias tintas sobre los Beatles. El problema es que tal vez Help!, Revolver, Sgt. Peppers o Abbey Road son discos tan absoluta, jodida y completamente grandes que tendemos a pensar que los demás son obras menores. Pero es que señores, los Beatles son los Beatles porque si bien esos cuatro discos que acabo de mencionar son de 11, los ocho restantes son de 9 o 10. Uno no se convierte en “más famoso que Jesucristo” haciendo cuatro discos buenos y ocho mediocres: todos los discos de los Beatles son reseñables, venerables y revisitables hasta el infinito. Eso es lo que significa la inmortalidad. Y, si no estás de acuerdo, cierra la pestaña.

En fin. Y después de este alegato beatlemaniaco, pasemos al turrón. En esta entrada quiero hablar un poquito de las circunstancias en las que se creó Please Please Me (ya he puesto un poquito las bases de cómo les iban las cosas a los de Liverpool antes de entrar al estudio) y de los temas lo forman; pero también me he permitido la licencia de encuadrarla en nuestra sección de Versión / Original (esa en la que revisamos las mejores y versiones de temas míticos realizadas a lo largo del tiempo), abarcando todos los temas del disco. Vamos, pues, a por ello.

Historia y cifras

El primer single que se publicó de los Beatles fue Love Me Do, en otoño de 1962. Tuvo un éxito moderado, alcanzando el número 17 en las listas de éxito británicas. Se había grabado, junto con otros tres temas, en la primera sesión de grabación que George Martin contrató para los Beatles en los estudios que EMI tenían en Abbey Road, en Londres. Por aquél momento Ringo no estaba del todo asentado como batería de la banda. Tras la grabación y la publicación de este primer single, los Beatles continuaron viajando a Hamburgo a tocar (se habían montado cierta reputación allí) y seguían actuando de manera regular en bares de Liverpool, especialmente en The Cavern. En estos meses, Martin maduró la idea de tratar de capturar la fresca esencia del grupo en una grabación en directo en el mítico bar: en primer lugar, Please Please Me iba a ser un disco grabado en directo, pero Martin descartó la idea debido a las dificultades técnicas.

The Beatles tocando en The Cavern Club de Liverpool en algún momento de 1962 o 1963

De esta manera, el lunes 11 de febrero de 1963, a las 10 de la mañana, John, Paul, George y Ringo entraban de nuevo al estudio de Abbey Road para completar dos sesiones de grabación de tres horas concertadas, producidas y lideradas por Martin. Lennon estaba bastante resfriado, de modo que Twist and Shout, que era el tema que más iba a maltratar su maltrecha garganta, se dejó para el final del día. Please Please Me se grabó en un día maratoniano: a la tarde Martin se dio cuenta de que dos sesiones de tres horas cada una no iban a ser suficientes y contrató una tercera, que se completó el mismo día. Había un motivo para tanta prisa: aunque Martin había descartado la idea del disco grabado en directo, quería hacer todo lo posible para capturar la frescura que los Beatles transmitían sobre el escenario. Para ello, solo se le ocurrió ponerlos al límite.

The Beatles con George Martin durante las sesiones de grabación de Please Please Me

Ese día de grabación costó unas 400 libras de la época (lo equivalente a unas 10000 libras actuales). La producción fue rápida y poco profunda: se trató de respetar lo más posible el sonido puro, el diamante en bruto que eran aquellos cuatro chavales. El resultado fue un LP de 14 temas, 7 por cara, con una duración de algo más de 32 minutos y en el que ninguna canción llegaba a los 3 minutos. Respetando los deseos de la banda, los cuatro miembros de la misma cantaban en el disco, la desgarrada voz de Lennon, lejos de ser un problema, se  convirtió en una característica del álbum y es el detalle que hace mítica a Twist and Shout. Según los estándares de la época, la productora impuso que entre los temas propios hubiera varias versiones de canciones recientes y conocidas de la época (en los próximos párrafos volveré sobre este tema). Please Please Me alcanzó el primer puesto en las listas de ventas británicas en mayo de 1963 y se mantuvo ahí durante 30 semanas. Sólo cuando sus niveles de ventas bajaron se publicó el segundo álbum de los Beatles: With The Beatles (1963). Cuando terminó aquél 1963, la leyenda ya había comenzado.

Legado

Ya hemos visto que Please Please Me no contiene, tal vez, las canciones más conocidas de los Beatles, exceptuando Twist and Shout y alguna más. Pero, como con todos los discos de la banda de Liverpool, su sombra es alargada, y son cuantiosas las versiones que hay de muchos de sus temas… bueno, más bien, de los temas que fueron compuestos por los Beatles. Porque Please Please Me contiene hasta 6 temas que son a su vez versiones de canciones de la época. Estos temas son especialmente interesantes, porque ponen de manifiesto cuán brillantes eran ya por entonces los Beatles, convirtiendo canciones aburridillas como Misery de Kenny Lynch o repletas de tópicos como el Boys de The Shirelles en emocionantísimas baladas o frenéticos arrebatos de rock clásico que impiden al oyente mantener quietos los pies. (Aquí van todas ellas como lista de reproducción de Youtube).

Y por otro lado tenemos, por supuesto, las reinvenciones que otros artistas han hecho de los temas propios de la banda: The Supremes o The Who con I Saw Her (/Him) Standing There; Blondie dándole su característico y glamuroso toque al Please, Please Me, los españoles Stereotypo convirtiendo Love Me Do en un divertidísimo tema de dance; Peter Lipa alargando casi hasta el infinito la tensión y el dramatismo de P.S. I Love You o Barbra Streisand haciendo suyos los lentos y dolorosos versos de A Taste Of Honey. Todas las canciones de Please Please Me son y han sido reinventadas, hasta el punto de que el mes pasado la cadena de radio británica BBC2 (el equivalente a nuestro Radio 3) reunió a varios conocidísimos músicos nacionales en los estudios de Abbey Road para regrabar Please Please Me, con unos resultados la mar de interesantes:

Por último, mención a parte merece el inmortal Twist and Shout, que no era un tema original de los Beatles, pero que estos inmortalizaron de manera genial. La mayoría de las versiones que de él se han hecho desde entonces se basan en la de ellos: la que Bruce Springsteen lleva décadas tocando de manera recurrente, la que Bon Jovi revisa a veces y la genialmente entrañable y divertida de los Jackson Five, que cierra la lista de reproducción que hemos creado reinventando Please Please Me para celebrar este magnífico medio siglo de Beatles. Pronto volveremos a vernos las caras con el 50 aniversario del siguiente álbum de los cuatro de Liverpool: With The Beatles.